GRILLO PARLANTE – Presenza e valori umani nelle espressioni artistiche dal pre-Umanesimo al Novecento - Parte XIV

Armando Ginesi - 05.10.2014 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, storia dell'arte, dispensa università

Continua la pubblicazione della serie di articoli di Armando Ginesi dal titolo: “Umanesimo in arte dal Romanico al Barocco”, trascrizione delle lezioni da lui tenute agli allievi della Cattedra di Storia dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel quadro di un programma intitolato “Presenza e valori umani nell’espressioni artistiche dal pre-Umanesimo ai tempi nostri”.

Teoria artistica di Giorgio Vasari

La Riforma che ha colpito la Chiesa, indebolendone il potere e alterando l'intera organizzazione sociale, non ha ovviamente influenza soltanto a Roma. Firenze è ugualmente interessata al fenomeno e, dopo il Sacco di Roma del 1527, una rivolta popolare estromette i Medici dal governo sostituendoli con una gestione del potere democratica. Ben presto però la potente famiglia riprende il dominio e nel 1531 la società fiorentina subisce la reazione medicea che instaura un governo autocratico.
In piena Controriforma (più o meno attorno al 1545, anno della convocazione del Concilio di Trento) la città di Firenze costituisce praticamente una specie di isola a sé, distaccata da Roma e dalla sue vicende. In altre parole lo spirito e gli atti della Controriforma non incidono nella realtà sociale e culturale fiorentina con la stessa intensa drammaticità che manifestano, invece, a Roma e in altre città. In conseguenza di questo fatto a Firenze si subisce scarsamente il processo di spiritualizzazione determinato dal controriformismo e si mantiene in vita una sensibilità laica che investe ogni settore della vita culturale. L'arte, perciò, resta ancora legata ad una soluzione tardo umanistica, rinascimentale, come osserva il Blunt: "Nel senso che vi sopravvivono molti elementi classici, ma tutti trasformati per adattarsi al carattere aulico assunto dalla pittura. La cultura classica dei manieristi fiorentini ha perduto la sua aggressività. Non è più razionale in modo progressivo, è divenuta raffinata e ingegnosa. Il rischio, aggiungiamo noi, di questa raffinatezza è che lo stile diventa spesso affettato a danno del rigore razionalistico rinascimentale che è andato scomparendo. Chi ci dà un'interpretazione teorica dell'arte di questo periodo è Giorgio Vasari, pittore e scrittore, il quale, soprattutto nelle due edizioni dell'opera "Le Vite dei più celebri pittori, scultori ed architetti", si dedica alla trattazione delle teorie attorno all'arte.
Le "Vite", come abbiamo detto, escono in due edizioni (la prima nel 1550 e la seconda nel 1568) e costituiscono praticamente le biografie degli artisti da Cimabue ai tempi suoi e, nelle parti riservate alla teoria artistica, tendono a riprendere la tesi leonardesca della superiorità della pittura sulla scultura.

Il Vasari scrive: "L'arte nostra è tutta imitazione della natura principalmente, e poi, perché da sé non può salire tanto alto, delle cose che da quelli che miglior maestri di sé giudica sono condotte". Dunque anch'egli sostiene, al pari dell'Alberti e di Leonardo, che l'arte è imitazione della natura. Quantunque la posizione del Vasari risulti diversa perché egli concepisce il rapporto artista-natura nel senso della possibilità che l'artista possiede di superare la natura. Ad esempio quando parla dei ritratti introduce il concetto della somiglianza non più come aderenza perfetta al modello, ma come ricreazione della sua individualità. A tal proposito ciò risulta molto chiaro allorché egli parla di Domenico Pulgo: "[…] ed io ho veduto alcune teste di sua mano ritratte dal vivo, che ancor che abbiano verbigrazia il naso storto, un labro picolo ed un grande, e altre sì fatte disformità, somigliano nondimeno il naturale, per aver egli ben preso l'aria di colui: laddove, per contrario, molti eccellenti maestri hanno fatto pitture e ritratti di tutta perfezione in quanto all'arte, ma non somigliano né poco né assai colui per cui sono stati fatti. E per dire il vero chi fa ritratti dee ingegnarsi, senza guardare a quello che si richiede in una perfetta figura, fare che somiglino colui, per cui si fanno: ma quando somigliano e sono anco belli, allora si posson dir opere singolari, e gli artefici loro eccellentissimi".
È una posizione moderna, questa del Vasari, in linea con la modernità manierista che sposta l'interesse dell'artista dall'oggettività alla soggettività. Non importa riproporre l'assoluta fedeltà del modello (oggi diciamo che questo lo fa egregiamente la macchina fotografica) ma interessa ridarne la dimensione spirituale.
Inoltre il Vasari sostiene la necessità di approfondire lo studio delle opere degli altri artisti, sia antiche che contemporanee, perché solo così si può raggiungere una vera maturità espressiva: "Chi non ha disegnato assai e studiato cose scelte antiche o moderne, non può aiutare le cose che si ritranno dal vivo, dando loro quella grazia e perfezione che dà l'arte fuori dell'ordine della natura". Ancora una volta una posizione moderna pienamente rispondente alla concezione culturale dei nostri tempi intesa in senso storicistico ed evolutivo.
Sempre, per restare nel rapporto artista-natura, evidenziamo un'altra concezione del Vasari, indubbiamente molto originale per i suoi tempi. L'artista deve studiare attentamente la natura, ma questo studio non va considerato come approfondimento scientifico fine a se stesso, bensì come mezzo di esercitazione che consente di fissare nella memoria ogni particolare naturale, in modo che lo si possa successivamente dipingere senza bisogno di riferirsi al modello, ma piuttosto all'idea che si vuole tradurre in immagine disegnata. "Ma sopra tutto il meglio è gli ignudi degli uomini vivi e femmine, e da quelli aver reso in memoria per lo continuo uso i muscoli del torso, delle schiene, delle gambe, delle braccia, delle ginocchia e l'ossa di sotto; e poi averne sicurtà, per lo molto studio, che senza avere i naturali innanzi si possa formare di fantasia da sé attitudini per ogni verso".
Leon Battista Alberti, come sappiamo, aveva teorizzato la necessità del metodo selettivo in natura, allo scopo di ricercare le parti più belle da sommare in modello che corrispondesse al tipico e al generico. La scelta andava effettuata, soprattutto per quanto attiene al risultato della proporzione del corpo umano, in base a calcoli di rigore matematico. Il Vasari, sempre coerentemente con la posizione soggettivante del Manierismo, pur accettando il metodo selettivo, tuttavia lo modifica introducendovi l'importanza dell'operatore della selezione, cioè dell'artista. Il quale non deve tendere al tipico e al generico (già Leonardo si era contrapposto alla teoria albertiana orientandosi verso l'atipico e lo specifico) ma deve volgersi alla creazione di un soggetto che sia il frutto di un proprio atteggiamento istintivo nel quale gioca un ruolo fondamentale la fantasia: irrazionalità, dunque opposta alla totale razionalità quattrocentesca. E il mezzo sensoriale per realizzare la scelta e, conseguentemente il prodotto artistico, deve essere l'occhio.
In questo senso il Vasari si allinea alle posizioni di Michelangelo nel rivalutare l'occhio secondo il suggerimento neoplatonico: posizioni che saranno riprese alla fine dell'Ottocento dall'Impressionismo, vale a dire dal movimento considerato artefice della rottura totale con gli schemi estetici della cultura tradizionale e promotore dello sviluppo di tutta l'arte moderna. Sostenere l'importanza dell'occhio significa soggettivare il discorso, smentirne il carattere scientifico (canonico) e dare campo libero alla fantasia creatrice contro l'impostazione razionale. La teoria del Vasari è seguita da tutto il Manierismo fiorentino. È evidente l'importanza di questa innovazione, anche se non ne appare subito intuibile il limite che consisterà nell'attribuire via via sempre più rilievo al gioco, all'abilità, al virtuosismo.

In questo contesto si fa strada un aspetto negativo della teoria del Vasari che è quello di dare importanza a certi elementi pittorici fini a se stessi e non come mezzi espressivi di situazioni emotive o spirituali. Per cui si giunge, praticamente, all'assurdo secondo il quale, senza volerlo, in nome della soggettività si ritorna in qualche modo all'oggettività. Prendiamo il caso del nudo come elemento di interesse pittorico. Leonardo, che già aveva cominciato a muoversi verso un'interpretazione soggettiva (praticamente fu il primo a dare spazio alla fantasia creatrice), si serviva del nudo per rendere estrinseca un'azione umana, quindi legata all'individualità. Michelangelo aveva scelto il nudo dapprima come riflesso della bellezza divina e, nell'ultima fase della sua vita e della sua arte, quale strumento espressivo della drammaticità e della tragedia spirituale: anch'egli dunque in chiave progressivamente oggettivistica. Il Vasari, al contrario, e con lui tutto il gruppo dei manieristi fiorentini, sostengono la necessità che l'artista operi scelte le meno condizionate possibili dalla razionalità oggettiva, per affermare il diritto alla soggettività, ma poi, finendo per fare del nudo uno strumento fine e se stesso che si esaurisce nel virtuosismo operativo e nell'abilità rappresentativa, di fatto riconduncono il discorso indietro, incentrando tutto l'interesse verso il nudo in sé, perciò verso l'oggettivazione di esso.
Questo credo estetico diviene negativo anche perché il Vasari pretende di usarlo come mezzo di valutazione e di giudizio critico. Col risultato di considerare non valide, o comunque minori, le opere di artisti che, al contrario, riuscivano a manifestare sempre un alto contenuto emozionale. La prova è data dal fatto che quando il Vasari giudica, per esempio, "Il Giudizio Universale" di Michelangelo, si ferma all'esaltazione dei mezzi formali senza riuscire a cogliere la profonda dimensione spirituale; oppure dal giudizio dichiarato su certe opere del Pontormo o del Beccafumi che, per lui, sono scarsamente valide proprio in quanto espressive di situazioni sentimentali.
Un altro motivo di negatività della posizione estetica vasariana scaturisce da ragioni diverse, praticamente opposte, a quelle sopra evidenziate, cioè dall'esasperazione del soggettivismo. Nel tentativo, infatti, di contrastare la concezione della bellezza rinascimentale – come conseguenza di regole razionali – egli dà vita ad una nuova categoria contrapposta che è la "grazia", dipendente dal giudizio soggettivo, quindi dall'organo sensoriale occhio.
Il Vasari identifica la grazia con la dolcezza e la delicatezza. Osserva il Blunt:" la grazia, per esempio è in genere opposta al serio e al sublime. Paragonando Leonardo a Raffaello, il Vasari afferma che, sebbene quest'ultimo non possa eguagliare il primo in ‘fondamento terribile di concetti e grandezza d'arte', gli si avvicina nella dolcezza, nella facilità e ‘nella grazia del colore'. E altrove parla di ‘coloro che, senza dilettarsi delle fatiche dell'arte e di certe bravure, amano le cose oneste, facili, dolci e graziose'. Questo rapporto fra grazia e dolcezza e delicatezza ritorna regolarmente nel Vasari. Nella vita di Masolino esso è strettamente associato agli effetti di "morbidezza" e di "sfumato"; in un'opera di Giulio Romano nota che manca di grazia a causa del colore oscuro e pesante e, quanto alle figure degli artisti del Quattrocento, esse non mostrano i muscoli ‘con quella facilità graziosa e dolce che apparisce tra il vedi e non vedi'. Si giunge alla stessa conclusione cioè che la grazia nasce dalla dolcezza e dall'eleganza scorrendo l'elenco degli artisti che il Vasari particolarmente elogia per questa dote: Raffaello, il Parmigianino e Perin del Vaga".
Motivo ulteriore di differenza dagli artisti rinascimentali (soprattutto del Quattrocento) è la diversa rilevanza attribuita alla facilità di esecuzione dell'opera. Mentre i quattrocentisti ritenevano un pregio lavorare con precisione quindi non attribuivano importanza al tempo impiegato per realizzare un'opera, il Vasari (e con lui molti altri manieristi) si vanta della rapidità con la quale dipinge; ciò ovviamente si identifica con l'esaltazione della facilità. Perché la facilità si accorda con la grazia. Tant'è vero che tracce di impegno e di fatica, secondo il Vasari, rendono un dipinto privo di grazia. Da questa premessa egli perviene facilmente ad una condanna dell'intero Quattrocento che definisce arido, in quanto gli artisti di questo secolo avevano mostrato "lo stento della diligentia".

In particolare il suo parere negativo è rivolto a Piero della Francesca e Paolo Uccello, rei di aver introdotto nella pittura eccessivo studio e preoccupazioni di equilibrio e di prospettiva. È evidente che non possiamo seguire il Vasari nel suo giudizio sul Quattrocento e sulla prima fase del Cinquecento, perché non gli possiamo riconoscere alcuna validità dal punto di vista della metodologia critica. Riconosciamo però come certe sue soluzioni si siano rilevate importanti per il futuro svolgimento dell'arte. Ad esempio egli sostiene la tesi della facilità anche perché, dice, ad essa si accompagna l'audacia: in sostanza scopre il valore dell'immediatezza e come sollecitazione a tentare nuove vie e quindi, ancora una volta, sottolinea la soggettivizzazione dell'operare artistico. Giorgio Vasari sostiene che lo stato di grazia e la capacità di lavorare con facilità non sono acquisibili, ma costituiscono un dono innato. Egli insiste quindi nella tesi della validità della fantasia (proprietà individuale insita nella personalità e non procurabile a posteriori) riallacciandosi a quanto già detto dal Leonardo e cioè che l'artista è sì anche scienziato, ma non solo, dal momento che deve possedere il talento naturale del quale, invece, lo scienziato puro e semplice non ha bisogno.
A proposito del talento innato il Vasari sostiene che è indispensabile coltivarlo, da parte dell'artista, attraverso l'esercizio che deve essere costante. C'è chi ha voluto vedere, in questa affermazione, una contraddizione col Vasari assertore della facilità e della rapidità di esecuzione. A noi non sembra che tale contraddizione esista, perché egli consiglia sì la speditezza dell'esecuzione dell'opera ma proprio per arrivare a possedere la capacità di lavorare con facilità e rapidità suggerisce l'esercizio e l'impegno preparatorio.
A proposito del concetto vasariano della grazia Anthony Blunt suggerisce un paragone tra lui e Baldassar Castiglione, autore del celebre libro "Il Cortegiano", per dimostrare come la sua teoria fosse il prodotto legittimo di una precisa epoca storica. Infatti anche "Il Cortegiano" – opera che definisce le buone maniere che il perfetto cortigiano deve possedere per essere in relazione corretta con gli altri – pone l'accento sulla grazia come aspetto necessario del comportamento.
Sostiene il Castiglione che la grazia è una qualità superiore che non si apprende (mentre si apprendono le regole del contegno) e che si fonda sull'abilità. Indubbiamente esiste una forte analogia tra le teorie comportamentali del Castiglione e quelle estetiche del Vasari.
Il contributo dato dall'artista e teorico toscano alla visione storica dell'arte è piuttosto scarso ed anzi ad esso vanno addebitate molte responsabilità generatrici di arbitrarie interpretazioni successive. Soprattutto nella prima edizione delle "Vite" egli imposta la sua ricerca sulla base di un campanilismo assoluto e antistorico. Basti pensare che, secondo le sue opinioni, l'arte sarebbe appannaggio della sola Toscana, avrebbe addirittura avuto origine in Etruria da dove solo successivamente si sarebbe estesa nel bacino del Mediterraneo, prima in Egitto, poi in Grecia, quindi a Roma per ritornare infine nella sua sede d'origine in Toscana. Momenti di massimo splendore, secondo il Vasari si ebbero in Grecia e a Roma ma poi, con la caduta dell'Impero Romano e con le dominazioni barbariche, l'arte piombò nel nulla da cui risorse, con Cimabue, proprio in Toscana e continuò a svilupparsi, grazie sempre all'apporto dei fiorentini come Giotto, Masaccio, Brunelleschi, Leonardo, Michelangelo.
L'edizione del 1586 del suo libro tende ad attenuare questo taglio "nazionalistico" ed anche autori non toscani acquistano diritto di cittadinanza nella patria dell'arte, come ad esempio Raffaello e la scuola veneta. Eppure, a volte, il Vasari, anche come storico, riesce ad avere delle felici ed esatte intuizioni di una stupefacente modernità. Come quando si rese conto della necessità di storicizzare il fenomeno artistico calandolo sempre, per valutarlo, nell'epoca e nell'ambiente che lo aveva prodotto: "Intendo avere sempre lodato, non semplicemente, ma, come s'usa dire, secondo che, e avuto rispetto ai luoghi, tempi ed altre somiglianti circostanze".
Infine, ritornando alla sua teoria artistica, nella seconda edizione dell'opera fondamentale egli tenta di formulare definizioni generali ed astratte dell'arte. Parlando del disegno dice che esso "procedendo dall'intelletto, cava di molte cose un giuditio universale; simile ad una forma ovvero idea di tutte le cose della natura…". Così facendo si accosta ai valori più importanti del Manierismo, individuando il valore fondamentale dell'idea, ovvero del progetto, come momento intellettivo alla base di qualsiasi espressione artistica.



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