GRILLO PARLANTE – Presenza e valori umani nelle espressioni artistiche dal pre-Umanesimo al Novecento - Parte XII

Armando Ginesi - 23.06.2014 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, storia dell'arte, dispensa università

Continua la pubblicazione della serie di articoli di Armando Ginesi dal titolo: “Umanesimo in arte dal Romanico al Barocco”, trascrizione delle lezioni da lui tenute agli allievi della Cattedra di Storia dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel quadro di un programma intitolato “Presenza e valori umani nell’espressioni artistiche dal pre-Umanesimo ai tempi nostri”.

Teorie artistiche di Colonna, Filarete e Savonarola

Francesco Colonna, frate domenicano di Treviso, nel 1467 scrive un'opera intitolata "Hypnerotomachia Poliphili" la quale narra di un personaggio, Polifilo, che avido di conoscere e preso dalla passione dell'arte (un personaggio dunque emblematico dell'Umanesimo, spinto com'è dall'ansia di conoscenza e dalla passione artistica) visita in sogno il regno dell'arte, poi, guidato da Logistica e da Telemia, due personaggi che rappresentano la ragione e la volontà, visita il dominio della libertà. Da quest'ultimo, passando per altre fantasiose visioni, il personaggio arriva là dove gli si apre dinnanzi la scelta fra la gloria di Dio, la gloria terrena e la voluttà; ed egli, contro ogni consiglio ed ogni suggerimento di Logistica, entra nel regno della voluttà.
Fa questa scelta così umana e, guidato dalla sua donna, perviene alla felicità perfetta che secondo l'opera consiste nella contemplazione della sfolgorante nudità di Venere. In questo modo Polifilo trasferisce l'amore sensuale in un sogno e sublima la donna amata a simbolo di bellezza classica. Il secondo libro narra la storia dell'innamoramento e costituisce una occasione per raccontare le origini fantastiche della città di Treviso.
Vediamo quest'opera dal punto di vista dell'individuazione di una teoria artistica. Il lavoro ci interessa innanzitutto perché costituisce l'unica opera veneziana del Quattrocento e quindi rappresenta la sola fonte per conoscere il pensiero sull'arte che in quel tempo circolava a Venezia. Teniamo presente anche che verso la fine del XV secolo nella città lagunare sopravvivono elementi gotici nella pittura, nella scultura e nell'architettura, anche se essi permangono nel momento in cui si diffonde il culto del classico soprattutto sotto l'influenza di quel che avviene a Firenze e a Roma. Praticamente cioè il classico viene recepito ma in modo irrazionale e mitico ed è filtrato da una sensibilità ancora fortemente gotica. Questo doppio aspetto di elementi gotici e classici si riscontra nell'opera letteraria di Francesco Colonna. Il personaggio Polifilo si muove in ambienti e scenari classici, nei quali dominano le architetture antiche, le cerimonie e i riti arcaici e tutto ciò testimonia l'interesse indubbio che l'autore ha per l'antico. Un interesse certamente autentico e perfettamente in linea con le posizioni dell'Umanesimo ma purtroppo privo di scientificità. Cioè il Colonna non segue un'impostazione archeologica, il che vuol dire scientifica, nella rievocazione di questo mondo arcaico, ma si affida piuttosto alla fantasia alla quale lascia libero sfogo e libera interpretazione di tutto ciò che vede con gli occhi della mente e che rievoca.
Non esiste nel Colonna una volontà di indagine precisa sul mondo spirituale e morale degli antichi; questi ultimi rappresentano per lui soltanto l'occasione per narrare un sogno e per realizzare dunque un'opera di letteratura e di poesia. Ma quello da lui inventato, osserva Antony Blunt "Era un sogno dolcissimo nel quale poteva godere di tutte le cose che non avrebbe potuto conseguire nella vita reale, tra cui l'ideale del perfetto amore rappresentato con una forte carica erotica dal principio alla fine dell'opera".
Nella descrizione degli edifici che il Colonna cita in questa sua interpretazione letteraria dell'antico egli si comporta sempre in modo fantastico. Per esempio fornisce molti particolari circa le dimensioni delle costruzioni, ma questo fa non allo scopo di diffondere una reale conoscenza circa l'arte architettonica classica, bensì per colpire l'attenzione del lettore e per trasmettergli un'impressione di grandiosità degli ambienti e delle costruzioni descritte; ragion per cui i dati tecnici forniti sono del tutto inattendibili. Sempre il Blunt nota: "Uno degli edifici più degni di nota descritti dal Colonna è un grande monumento sormontato da un obelisco la sua descrizione è evidentemente una versione libera e fantastica di quelle antiche del Mausoleo di Alicarnasso ma con l'aggiunta di molti elementi di sua invenzione. La costruzione era formata da un blocco alto quaranta passi, con una base quadrata di milleduecento passi. Su di esso sorgeva una piramide con millequattrocento gradini sormontata da un cubo di pietra di quattro passi per ogni lato che reggeva un enorme obelisco monolitico alto quattordici passi. Il monumento terminava con una grande statua di bronzo dorata rappresentante Occasio, sistemata in modo da girare intorno al suo asse sotto la spinta dei venti che producevano un rumore terrificante. Vi è in questa descrizione qualche cosa del timore che gli uomini medievali provavano davanti alle grandi rovine dell'epoca romana, ma unito ad un intenso desiderio di farne rivivere la gloria, sebbene soltanto con la fantasia".
Siamo evidentemente distanti dalle posizioni scientifiche di autori precedenti. Pensiamo all'Alberti e ci rendiamo facilmente conto di come l'accostarsi del Colonna all'opera dell'arte antica costituisca soltanto uno stimolo di natura letteraria e fantastica e non una precisa intenzione scientifica e storica. Dunque sono diverse da quelle degli altri autori del Quattrocento la posizione e la sensibilità del Colonna nei confronti dei resti archeologici. Perché l'Alberti e gli altri umanisti studiavano le rovine per cercare di ricostruirne idealmente l'aspetto originario, mentre il Colonna si accosta ad esse e ne coglie il fascino in quanto rovine, anzi proprio dalla loro condizione di rovine trae l'occasione per meditare sulla caducità di certi valori umani come la vita, l'amore che vengono inesorabilmente distrutti e annullati dal tempo.
Da quanto sopra detto scaturisce la conclusione che l'opera del Colonna non è utile tanto agli architetti che intendono saperne di più sui metodi di costruzione degli antichi, quanto ai pittori, agli scultori, agli incisori, ai disegnatori in genere, i quali si ispirano alle descrizioni fantastiche per darne delle interpretazioni grafiche e pittoriche.
Ripetiamo ancora una volta come ci si distacchi dalla concezione dell'Umanesimo vero e proprio che vuole il modello classico riproposto scientificamente nella sua verità storica affinché sia stimolo e sollecitazione per un operare artistico del proprio tempo. E ci avviciniamo invece ad una soluzione più moderna, meno scientifica, più fantastica.

Uno scultore e architetto fiorentino, Antonio Averlino detto il Filarete, scrive, dal 1460 al 1464, un trattato di architettura che si basa principalmente su una città immaginaria denominata Sforzinda. Già da questo si capisce come anche il Filarete non operi su un piano rigorosamente scientifico ma piuttosto, accostandosi alla metodologia del Colonna, si affidi alla fantasia anche se, per la verità, con maggior grado di razionalità.
Il Filarete si dimostra un appassionato cultore dell'architettura antica il cui studio affronta, al pari del Colonna, sull'onda dell'emozione. Tuttavia egli sente la necessità di trarre dall'antico ammaestramenti per opporsi all'impostazione urbanistica medievale che risultava disordinata e cerca invece di accostarsi alle soluzioni albertiane, soprattutto per quel che riguarda l'armonica disposizione degli edifici all'interno della città e l'ampiezza delle piazze, considerate il centro della vita sociale e collettiva.

Altra figura che agisce nel Quattrocento è Girolamo Savonarola, frate predicatore famosissimo e, come scrive Vittorio Rossi nel suo studio sul Quattrocento letterario, "nemico giurato della cultura specificatamente umanistica e del rinnovato paganesimo. L'idealità estetica, come lo stato, come tutta la vita, egli voleva subordinata alla religione in un ritorno integrale al cristianesimo primitivo senza avvedersi che in quella idealità, che era aspirazione ad un rinnovamento di classicismo e ad un mondo astratto dalla natura e dalla storia, si raccoglieva col suo pensiero la società che gli stava attorno. Anima di alta e severa moralità, ma essa pure per un altro verso estranea alla storia, non vide o non considerò che una profonda trasformazione si operava nelle coscienze e che la nuova religiosità cui il pensiero si avviava superando l'antitesi del sogno umanistico e della realtà, era tutt'altra cosa dalla religiosità medievale".

Il Savonarola teme le influenze nocive dell'arte immorale e crede nel bene che può produrre l'arte morale. Rifacendosi alle concezioni ideologiche medievali egli distingue appunto fra arte morale e arte immorale e quindi in sostanza ripropone la teoria dell'arte che vuole quest'ultima dipendente dall'etica e per ciò dalla religione che in qualche modo la gestisce. È, quella sua, una posizione tipicamente da Medioevo. D'altra parte il Savonarola si riferisce molto spesso ai tempi che precedono l'Umanesimo nella sua polemica furiosa contro la decadenza dei costumi e contro la corruzione sia del mondo che della stessa Chiesa che egli imputa anche alla nascita della nuova cultura e propone, in opposizione a questa condizione di decadenza, il ritorno ad un Cristianesimo primitivo che identifica nel modo di essere medievale.
Per Savonarola lo spirito è superiore alla materia e la bellezza perfetta risiede in Dio che è creatore delle cose e dunque la bellezza di quest'ultime altro non è che il riflesso della bellezza divina. Scopo dell'arte è di mettere in evidenza tale bellezza.
La pittura deve servire ad istruire gli uomini sulle cose sacre e perciò egli predilige i dipinti che parlano di Cristo, dei Santi e delle storie bibliche. Sostiene che la pittura esercita una forte influenza su chi la osserva e per tale motivo debbono essere prodotti e contemplati quadri morali, mentre non debbono esserne realizzati di immorali e quelli che già esistono collocati nelle chiese debbono esserne tolti e possibilmente distrutti. Il suo furore iconoclastico si giustifica, come abbiamo detto prima, se pensiamo alla condizione di una Chiesa sotto il pontificato corrotto di Alessandro VI. Ciò nonostante il Savonarola non appare del tutto irrazionale nel suo furore, nel senso che il suo scagliarsi contro un certo tipo di arte non è assoluto e tale da fargli dimenticare le distinzioni di qualità. Tutt'altro: egli è sensibile al problema della qualità artistica ed infatti in una delle sue più celebri prediche raccomanda che gli artisti chiamati a lavorare nelle chiese non debbono essere soltanto moralmente ineccepibili ma anche "capaci et buoni maestri".
Inoltre il Savonarola è vicino, nonostante la sua sensibilità fortemente medievale, alle soluzioni estetiche del proprio tempo e ce ne dà un esempio in questo brano tratto dal suo "De semplicitate vitae christianae": "Noi veggiamo che essa arte piacciono ancora più le opere semplici della natura che non fanno le sue proprie, perché lei cerca di imitare la natura e fare – in quanto gli è possibile – le sue opere simili di quella […] e benché paia che le opere dell'arte piacciano agli uomini, niente di meno, se noi rettamente consideriamo, troverremo che quelle tanto più piacciono quanto più imitano la natura. Onde coloro i quali lodano alcuna pittura dicono: ecco, questi animali pare che vivono e questi fiori paiono naturali". Quindi anche il Savonarola si trova, rispetto al problema dell'arte, in una posizione umanistica nel senso recepisce il concetto che l'arte debba essere rappresentazione della natura. Del resto questa posizione è in fondo una conseguenza logica del suo credo estetico perché l'arte è rappresentazione della natura in quanto è creata da Dio e quindi ne riflette la bellezza: pertanto l'arte, la cui funzione deve essere quella della moralità, vale a dire della trasmissione delle virtù a chi la osserva, è giusto che si rivolga alla natura per coglierne il riflesso della grandezza divina e trasferire quest'ultima ai riguardanti.



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