GRILLO PARLANTE – Presenza e valori umani nelle espressioni artistiche dal pre-Umanesimo al Novecento - Parte IV

Armando Ginesi - 03.02.2014 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, storia dell'arte, dispensa università

Continua la pubblicazione della serie di articoli di Armando Ginesi dal titolo: “Umanesimo in arte dal Romanico al Barocco”, trascrizione delle lezioni da lui tenute agli allievi della Cattedra di Storia dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel quadro di un programma intitolato “Presenza e valori umani nell’espressioni artistiche dal pre-Umanesimo ai tempi nostri”.

Sviluppo umanistico nel Quattrocento – Parte seconda

Come i diversi aspetti della realtà vengono organizzati unitariamente in una forma universale – lo spazio – così si ordinano gli infiniti e diversi fatti che si succedono nel tempo in una forma razionale del loro accadere che è la storia.
Abbiamo visto come la prospettiva (la quale è, lo ripetiamo, la rappresentazione razionale e unitaria dello spazio) dia il vero spazio, cioè una realtà libera dal casuale e dal contraddittorio; allo stesso modo la storia (che è rappresentazione razionale e unitaria del tempo) dà il vero tempo, vale a dire il succedersi di eventi reali priva dell'occasionale e dell'irrazionale.
La prospettiva e la storia servono, insieme, a costruire la rappresentazione del reale nel duplice aspetto naturale ed umano; la prima rappresenta razionalmente la realtà di natura; la seconda rappresenta razionalmente la realtà umana.
Storia e natura costituiscono la sintesi tipica della civiltà umanistica che si realizza attraverso il soggetto uomo il quale agisce storicamente (determinando i fatti in base alla legge della causa e dell'effetto) sulla natura. Da questa volontà di agire storico nasce il grande interesse della cultura umanistica per la sapienza antica, intesa come causa primaria dell'azione contemporanea. Gli artisti del Quattrocento, come sappiamo, iniziano la grande opera di riscoperta e riproposta dei valori classici di perfezione e di equilibrio (conseguenza delle proporzionalità dimensionali) per trarne occasione di stimolo e di ispirazione a creare.
Ci sembra importante, a questo proposito, sottolineare l'osservazione dell'Argan secondo la quale il "rinascere" dell'interesse verso il mondo classico non sarebbe la conseguenza dei rinvenimenti di reperti e di testi antichi, ma piuttosto la causa che produsse tali ritrovamenti. Dice lo storico dell'arte: "Non si può spiegare il rinnovamento artistico del Quattrocento con le prime scoperte archeologiche o con il ritrovamento di qualche antico testo: gli scavi, la ricostruzione filologica di fonti antiche non sono la premessa, ma la conseguenza del rinnovamento artistico". Del resto basta pensare che la memoria dell'arte classica e la consapevolezza della sua importanza si erano tramandate per tutto il Medioevo, ancor prima dunque dei ritrovamenti. Ciò vuol dire che il Medioevo era servito, a certi spiriti, per riflettere sui valori più assoluti della cultura classica. Nel Quattrocento la fase di riflessione termina, nasce quella dell'elaborazione di quei valori attraverso una diversa, rinnovata sensibilità ed infine si determina il periodo dell'agire in base sempre ai valori classici sui quali si è riflettuto e si è operata l'azione elaboratrice.
Non si preciserà mai sufficientemente che l'epoca antica non costituisce repertorio di modelli da imitare, ma vera conoscenza storica del passato, suo inevitabile rapporto col presente e premessa del futuro. L'antico non è inteso come archetipo, come formula unica, ma come stimolo e occasione per un agire differenziato. Ogni artista ha dunque il proprio ideale dell'antico e i vari e differenti ideali costituiscono le componenti delle diverse poetiche. Precisa a questo proposito l'Argan: "Già i contemporanei sapevano che, studiando le rovine romane, Brunelleschi e Donatello cercavano esperienze molto diverse e che l'interesse di Leon Battista Alberti per i monumenti romani non aveva alcun rapporto con quello del Ghiberti. Tra il sentimento dell'antico di Andrea Del Castagno e quello di Piero Di Cosimo v'è una diversità profonda e addirittura un abisso tra l'antico del Mantegna e l'antico dei suoi contemporanei fiorentini".
La presa di coscienza storica del Quattrocento porta inevitabilmente gli uomini ad accentuare il senso dell'agire: la storia, infatti, è giustamente concepita non come un succedersi di avvenimenti imposti (dalla trascendenza o dal caso) ma liberamente scelti; la storia è dunque determinazione, frutto di volontà operativa. Essa è fatta dall'uomo e, in questo senso, l'uomo è stimolato all'azione. Si è già detto che la civiltà umanistica tende alla sintesi tra storia e natura. Ebbene un elemento in qualche modo determinante di questa sintesi è proprio lo studio dell'antico, dato che nell'antico è contenuto un modello di esso. Non è infatti l'antico storia? Ma è anche natura se si pensa, teologicamente, che gli antichi, non avendo ricevuto la grazia della rivelazione, avevano però avuto in dono dalla Provvidenza la facoltà di formulare una filosofia della natura che consentiva loro di conoscere, anche senza rendersene conto, attraverso la conoscenza delle leggi regolatrici delle cose create, la volontà del Dio creatore. Bisogna dunque rifarsi – lo diciamo ancora una volta – alla sapienza antica per avere il senso della storia e della natura. Certamente la posizione dell'uomo nuovo, di fronte alla realizzazione della sintesi (e ai suoi elementi costitutivi: storia e natura), è diversa dai suoi simili del passato. Egli ha una nuova posizione ideale. Perché l'uomo del Quattrocento è cristiano, ha avuto la grazia della rivelazione, quindi può indagare la natura e le sue leggi ben sapendo che in essa scoprirà la volontà del Dio creatore. Inoltre egli sa perfettamente che Dio, incarnatosi attraverso suo figlio nel mondo (quindi nella natura), ha vissuto una storia che costituisce modello di storia umana: questa storia vissuta da Dio è storia antica innestatasi su quella romana. Da qui nasce il bisogno di continuità tra il mondo classico e quello cristiano, tra la natura e la storia. In questo contesto si inseriscono, lo ricordiamo nuovamente, le teorie di Marsilio Ficino che tendono alla conciliazione tra la dottrina cristiana e le concezioni platoniche, come anche quelle di Pico della Mirandola volte alla ricerca di un accordo fra il Cristianesimo e la sapienza greco-orientale.
A questo punto si può facilmente comprendere come, nel Quattrocento, si sia diffuso un sentimento di avversione verso il Medioevo e, di conseguenza, nei confronti dei movimenti artistici da esso prodotti. Il misticismo medioevale, nei suoi momenti più esasperati e opprimenti, era giunto alla negazione del mondo che vedeva come pericolosa occasione continua di peccato. In tal maniera il pensiero medioevale si era allontanato dalla ortodossa comprensione della volontà divina e dall'essenza stessa di Dio così come vien fuori dal messaggio evangelico: il Dio che aveva scelto di umanizzarsi, di diventare elemento del mondo della cui storia entrava a far parte, non poteva essere adorato e servito negando il mondo. La ragione dell'errore era duplice: primo perché il mondo stesso era stato creato da Dio; secondo perché, come già detto, nel mondo egli aveva scelto di calare il suo spirito e di farlo uomo.
L'avversione ideologica quattrocentesca al Medioevo si concretizza anche nell'opposizione allo stile gotico. Rileva l'Argan: "Il rinnovamento artistico nasce come polemica contro il tardo-gotico; e nasce a Firenze nel momento dell'ascesa dell'alta finanza borghese, come antitesi ad un gusto aristocratico e di corte. Al vago estetismo dell'ideale di vita si oppone la ricerca specifica, alla descrizione poetica la costruzione intellettuale, alla varietà delle sembianze l'unità strutturale, alle diversità delle tecniche il metodo unitario del disegno, al bello senza tempo la profondità della storia".
Il fenomeno umanistico non poteva fare a meno, per la sua stessa natura, di accentuare il carattere individuale dell'opera d'arte e di contribuire alla creazione della personalità dell'artista. Già nel Romanico la tecnica era stata frutto di invenzione, rispetto alla ripetizione bizantina di un modello fisso; ora, nel Quattrocento, gli artisti che si oppongono alla tradizione stilistica e tecnica del Gotico, inventano necessariamente cose nuove modificando sia le forme che i processi tecnici con cui si realizza essa tradizione. Ogni artista compie la sua invenzione ed evidenzia la sua specifica personalità. Ciò stimola il fenomeno emulativo, la volontà precisa di superare sia coloro che hanno preceduto sia i contemporanei. E da questo fatto nasce la caratterizzazione sempre più marcata dello stile individuale. Come è stato giustamente osservato però "l'importanza data alla personalità e all'originalità dell'artista non elimina le relazioni fra gli artisti. Ciascuno è perfettamente al corrente di ciò che nell'arte si fa nella sua città e fuori". Tutto ciò è molto importante perché non isola i singoli operatori ma li induce a partecipare, ciascuno con l'apporto della propria specifica individualità, al movimento di rinnovamento secondo linee direttrici uniche.
Concludendo questo argomento vogliamo insistere, per l'ennesima volta, sul fatto che la nuova epoca che nasce storicamente nel Quattrocento non deve essere assolutamente intesa come un tentativo di far rivivere sterilmente i valori del passato. Purtroppo sappiamo bene quanto, invece, questa erronea credenza sia diffusa a livello di cultura media.
L'esigenza di ricercare nella classicità elementi ideologici stimolanti è indiscutibile, così come è fuori discussione la differenzazione profonda delle realizzazione artistiche espresse dai due diversi momenti storici. Ne è una prova, ad esempio, la diversità di funzione (dietro cui si cela la diversità ideologica) tra il monumento romano e quello rinascimentale. Nell'arte romana il monumento è una forma architettonica o scultorea che afferma la propria storicità col fatto stesso di durare nel tempo, di dimostrare che ciò che vale oggi valeva ieri e varrà domani; che celebra la forza e la saldezza dello Stato. Il monumento rinascimentale non può far risiedere il proprio significato nell'imponenza, nell'ostentazione della forza, nel peso opprimente delle masse murarie, ma nella messa in luce di valori morali ed intellettuali (propri della civiltà cristiana umanisticamente realizzata) e precisamente di quei valori che si concretizzano nella coerenza totale delle proporzioni e nella verità delle forme geometriche.

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