GRILLO PARLANTE – Presenza e valori umani nelle espressioni artistiche dal pre-Umanesimo al Novecento - Parte III

Armando Ginesi - 23.01.2014 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, storia dell'arte, dispensa università

Continua la pubblicazione della serie di articoli di Armando Ginesi dal titolo: “Umanesimo in arte dal Romanico al Barocco”, trascrizione delle lezioni da lui tenute agli allievi della Cattedra di Storia dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel quadro di un programma intitolato “Presenza e valori umani nell’espressioni artistiche dal pre-Umanesimo ai tempi nostri”.

Sviluppo umanistico nel Quattrocento – Parte prima

Abbiamo visto come, alle soglie del XV secolo, l'uomo sia giunto a maturazione per esprimere compiutamente la più totale presa di coscienza quale protagonista della storia. Egli si sente misura di tutte le cose. Ancora una volta citiamo il neoplatonico Marsilio Ficino che sintetizza la nuova funzione dell'uomo con queste parole: "Egli si serve degli elementi, misura la terra e il cielo, scruta la profondità del Tartaro. Il cielo non gli sembra troppo alto, né il centro della terra troppo profondo. Gli intervalli dei tempi e dei luoghi non gli impediscono di correre dappertutto, in qualunque tempo. Nessuna parete gli impedisce di sentire. Nessun confine gli basta. Dovunque si sforza di comandare, di essere lodato, di essere eterno come Dio".
Si è già detto in precedenza che, sin dal momento romanico e da quello successivo, gotico, l'artista aveva incominciato ad avvertire una necessità di autonomia rispetto all'esecuzione dell'opere, nel senso che non voleva più limitarsi ad eseguire, pretendendo di partecipare all'ideazione (a quella che, con espressione moderna, chiameremmo progettazione), alla scelta dei contenuti e degli stessi temi di immagine, pur restando fedele alle richieste e alle esigenze del committente (Chiesa o Signore che fosse). Ecco dunque che l'artista non si limita più a studiare e ad applicare regole tecniche per la migliore esecuzione, ma formula i principi e fissa i metodi di ideazione dell'opera.
Tutto ciò porta l'arte ad uscire da quella specie di limbo in cui si trovava confinata sin dalla classicità greca e romana, dal ghetto cioè delle cosiddette professioni minori, delle attività manuali, per assurgere al livello delle professioni intellettuali e diventare arte "liberale".
Anche nei periodi classici, quelli persino di maggiore splendore delle arti (si pensi, per esempio, alla Grecia di Pericle nel V secolo a.C.) l'artista era sempre stato considerato un lavoratore manuale, anche se di elevata qualità, e tenuto in conto di molto minore rispetto al poeta, al retore, al trageda. Nel Quattrocento ha inizio il riscatto dell'architetto, dello scultore, del pittore, grazie alla consapevolezza della propria responsabilità creativa.
Nel periodo romanico si era già vista l'importanza che incominciava ad assumere il lavoro come mezzo di produzione della ricchezza: con ciò si sottolineava l'importanza del concetto del fare, dell'operare. E la società nuova che nasce nel XV secolo accentua questo aspetto diventando società attiva nella quale, come dice Argan, "ciascuno vale per ciò che fa e non per misteriose investiture tramandate". Tant'è vero che questo tipo di società non ha più a capo il sovrano, che è tale per diritto divino o per investitura delegata sempre da autorità trascendenti, ma è retta dal signore che ha conquistato il potere con mezzi umani, forza, ingegno o frode che sia.
La società del Quattrocento è fortemente caratterizzata, dunque, dal fare ed è stimolata dal conoscere: la conoscenza dell'era nuova non è interessata tanto a leggende e tradizioni, cioè a verità acquisite e tramandate, ma è occupata a scoprire – e quindi a conquistare – verità nuove. Perciò si preoccupa di conoscere la natura (che è il luogo in cui nasce e si sviluppa la vita e da cui si trae la materia che consente il lavoro); la storia (che rende possibile la comprensione delle cause e degli effetti delle azioni, cioè del perché si fa e della conseguenza di ciò che si fa); l'uomo (come soggetto che conosce ed agisce).
Quale mezzo più idoneo per arrivare alla conquista di queste verità, la nuova società usa l'arte, dal momento che essa compendia i due aspetti della gnosis (cioè del sapere) e della prassi (cioè del fare): infatti l'arte consente di conoscere facendo; si arriva alla conoscenza attraverso il fare e si fa conoscendo. Ciò è tanto vero che la scienza, in questo periodo, è una disciplina subordinata all'arte ed anzi molte scoperte scientifiche costituiscono proprio il frutto di ricerche in campo artistico: si pensi a Leonardo, il genio universale, che alla fine del secolo e agli inizi di quello successivo, giunge a ritrovamenti di verità scientifiche attraverso investigazioni inerenti all'arte.
Un profondo mutamento, rispetto al passato, subisce il concetto di città la quale, da agglomerato comunitario soltanto operoso, diventa anche nucleo di un piccolo sistema organizzato come un vero e proprio stato. Lo scopo del potere politico – gestito dal Signore – non sarà più di difesa, come era stato nel Medioevo, ma di ampliamento dei propri confini e quindi di ampliamento di se stesso.
Naturalmente con questa visione più organizzata e razionale la città cessa di crearsi spontaneamente, rispondendo alle sole esigenze della vita di ogni giorno, per divenire prodotto di un progetto pensato.
Si sviluppa quindi la progettazione urbanistica che da vita a numerosi piani di città ideali le quali hanno la piazza al centro dove sorge il palazzo signorile, non più fortificato ma modello di sintesi armoniosa fra forme architettoniche e altre opere d'arte adornanti (come la scultura, gli stucchi eccetera). Il palazzo del Signore, in altri termini, costituisce il simbolo della nuova concezione che vuole la cultura non come puro ornamento ma come elemento concreto di autorità e di azione politica.
Il detentore del potere sente di dare una giustificazione culturale a questo possesso che si riallaccia al concetto del "principato" romano: ricerca, cioè, le motivazioni storiche del potere coinvolgendo nel programma di indagine gli artisti e gli uomini di cultura in genere i quali, studiosi dell'antico, fungono da esperti e da garanti. Ciò spiega i motivi per cui, a partire dal Quattrocento e per tutto il Rinascimento, la dimora del Signore diventa centro di residenza e di incontro di artisti e letterati. Abbiamo detto e ripetuto che nel Quattrocento nasce e si sviluppa un profondo rinnovamento del pensiero, dell'arte, della società. Uno degli aspetti più interessanti di tale rinnovamento in ambito gnoseologico è la modifica delle concezioni di spazio e di tempo.
La realtà ha diversi modi di presentarsi ed essi vengono organizzati unitariamente in una forma universale che è appunto lo spazio il quel può essere rappresentato razionalmente attraverso la prospettiva che possiamo definire come "costruzione razionale della rappresentazione del reale".
Fu Filippo Brunelleschi ad intuire per primo ed a formulare il senso della prospettiva la cui teorizzazione fu poi svolta da Leon Battista Alberti nel "Trattato della pittura" del 1436. Già nel Medioevo si era avuta un'idea di questa esigenza (Giotto, tanto per fare un esempio, aveva applicato sistemi prospettici) la quale tuttavia era stata identificata col concetto di ottica, cioè di scienza della visione: il risultato fu un'infinità di prospettive, dal momento che esistono infinite condizioni del vedere. La prospettiva quattrocentesca, invece, ponendosi come rappresentazione razionale del reale, si organizza in un sistema unitario che esclude ogni idea di frammentarietà. Inoltre essa non è intesa come invenzione, ma come riscoperta di un valore già posseduto dagli antichi e, così facendo, ci si colloca perfettamente nello scopo della cultura umanistica che è anche quello di far rinascere le antiche conoscenze.
Per cercare di essere più chiari diremo che il sistema prospettico del Quattrocento è, come è stato scritto, "la riduzione all'unità di tutti i possibili modi di visione; […] l'unità si dà quando l'immagine di spazio, percepita dagli occhi, si identifica con l'immagine di spazio concepita dalla mente. Più precisamente: quando gli occhi percepiscono come percepisce la mente". In altri termini la prospettiva non costituisce una riflessione mentale su ciò che gli occhi (organo sensoriale) hanno percepito, ma è il modo di vedere dell'intelletto che, per svolgere questa funzione, si serve degli occhi. Dice Argan: "La prospettiva dunque non fenomenizza la realtà, ma fenomenizza la realtà come è pensata dalla mente".
Dalla riflessione sulla prospettiva traiamo la seguente conclusione: la realtà è infinita e la prospettiva la rappresenta come forma finita. La mente umana è finita ma riesce a pensare alla realtà infinita. La prospettiva ci da uno spazio che è rappresentazione finita dello spazio infinito.
Una conseguenza dell'applicazione alla realtà della concezione prospettica è che le cose non appaiono più come fossero poste le une accanto le altre, ma intimamente legate fra loro da relazioni metriche, cioè da rapporti di proporzione. Si incomincia dunque a pensare in termini di relazione (che è un modo di pensare storicamente). E citiamo ancora l'Argan: "Davanti una figura di Masaccio ci chiediamo: dov'è? Perché è lì e non altrove? Cosa fa? Perché lo fa? Siamo cioè immersi in una dimensione nella quale ciò che conta è l'azione ed ogni azione è un mettersi in relazione con qualcuno o qualcosa. Se poi l'azione non ha un carattere episodico ma universale, l'azione implica una relazione con tutta la realtà, in tutta la sua estensione (vicino e lontano, terra e cielo) e in tutta la sua durata (passato come dominio delle cause; presente come dominio dell'agire; futuro come dominio degli effetti)".
Dalla concezione prospettica, dunque, nasce e si sviluppa la teoria delle proporzioni che pone in relazioni le parti con il tutto: la mente umana, attraverso il processo della comparazione riduce il tutto a rapporti di grandezze.
Vediamo l'applicazione in architettura del sistema delle proporzioni: esiste rapporto proporzionale tra le altezze delle colonne e l'apertura del l'arco; tra il diametro e l'altezza della colonna; tra la base, il fusto e il capitello della colonna; tra i piani di un edificio; tra vuoti e pieni; tra dimensioni di altezza e larghezza. "Inoltre" – osserva giustamente sempre l'Argan – "una precisa relazione si stabilisce anche tra il sistema proporzionale dell'architettura e quello del corpo umano assunto come perfezione formale e misura delle cose": non dimentichiamoci che stiamo parlando di un tempo di vita in pieno Umanesimo. Il considerare l'uomo come elemento misuratore di tutto – e perciò anche delle realizzazione architettoniche – porta a considerare l'architettura in senso naturalistico e antropomorfico ed è anzi proprio questa disciplina che assume il compito di fungere da mediazione proporzionale tra uomo e natura.
La concezione proporzionale quattrocentesca, basandosi su grandezze paragonabili fra loro, esclude naturalmente gli accostamenti tra elementi troppo piccoli e troppo grandi: quindi non abbiamo più i rapporti dimensionali che erano stati tipici del Gotico (moli immense degli edifici, guglie ed archi alti e svettanti opposti a decorazioni minutissime) ma equilibrio ed armonia formali.
Ricordiamo anche che la spiritualità umanistica è tutta in tensione verso l'agire: ora il concetto dell'azione non può essere disgiunto da quello del movimento (è impossibile agire, vale a dire essere in senso dinamico, senza il movimento). Ne consegue che l'interesse dell'artista si fissa sul corpo in moto e ciò vuol dire che del gesto fermato (che rappresenta il presente) si ricerca il senso storico, cioè il prima e il dopo, stabilendo tra i tre momenti precise relazioni. Da questa premessa scaturisce un'altra conseguenza, cioè lo studio dell'anatomia, indispensabile per la rappresentazione realista e razionale del corpo in movimento. A questo punto dobbiamo richiamarci a quanto detto prima e cioè che il rinnovamento quattrocentesche determina la modifica della concezione dello spazio (lo abbiamo già visto) e del tempo.



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