GRILLO PARLANTE di Armando Ginesi – L'opera Grafica espressione d'arte sociale - Parte III

Armando Ginesi - 10.10.2013 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, Avanguardie scientiste del Novecento artistico

Questo scritto è tratto dal volume “Avanguardie scientiste del Novecento artistico” di Armando Ginesi, edito nella collana “ibis” de “Les éditions royales de Bruxelles”nel 1976, in piena epoca in cui il desiderio di “moltiplicazione” dell’opera d’arte ai fini di una ampliamento della base fruitrice, secondo le moderne sensibilità sociali, aveva creato una larghissima diffusione della cosiddetta “grafica”.

A questo punto si pone legittima un'obiezione: ma se è esatto il principio di cui sopra, allora perché l'opera grafica viene sì tirata in più esemplari ma sempre limitatamente? In altre parole perché ci fermiamo ad una tiratura di cinquanta, cento, centocinquanta copie anziché procedere fino a cinquecento, mille, diecimila, centomila e così via. L'obiezione, ripetiamo, è legittima. Perché se è vero che aumentando il numero di esemplari diffusi aumentiamo il potere informativo dell'opera, ne deriva che dovremmo cercare di realizzare tirature le più elevate possibili. La spiegazione risiede nel fatto che la posizione attuale – cioè della tiratura limitata – è una posizione di compromesso tra l'adorazione dell'opera unica e l'accettazione del principio della sua divulgazione. Ci siamo fermati a metà: abbiamo sì recepito la necessità dell'ampliamento del messaggio, ma ci è mancato – e ci manca ancora – il coraggio di portare avanti il discorso fino in fondo. Questa posizione di compromesso rappresenta indubbiamente un momento transitorio il quale verrà superato prima o poi e condurrà l'editoria della grafica alla realizzazione di alte tirature e alla conseguente distribuzione delle opere attraverso nuovi canali di diffusione popolare.
Ogni qualvolta ci siamo trovati a sostenere questa tesi in genere c'è stato obbiettato che ad un aumento delle tirature corrisponderebbe inevitabilmente una diminuzione del valore delle opere e molto spesso l'obbiezione è stata rafforzata da un netto dissenso contro la nostra opinione considerata anticipatrice di tempi sventurati destinati a far crollare i valori dei prodotti della creatività. Una simile posizione, a nostro giudizio, evidenzia o ignoranza o malafede in chi la sostiene. In ogni caso è necessario chiarire che quando parliamo di valori dobbiamo distinguere tra due tipi di pregio: uno economico e l'altro artistico (culturale). Rispetto al primo è indiscutibile che – in una economia in cui l'oggetto è tanto più pregiato quanto più è raro – aumentando il numero degli esemplari di un'opera ne diminuirà il valore di mercato, vale a dire quello legato alla sua dimensione di "merce". Ma è altrettanto vero che quando parliamo di valori culturali o artistici o, se si preferisce, estetici, essi non possono essere in alcun modo legati al principio di quantità. Se una cosa è bella lo è indipendentemente dal fatto che di essa esistano uno, dieci, cento o mille esemplari. Ed è evidente che a noi interessa questo secondo tipo di valore che, lo ripetiamo, a parer nostro è solo destinato ad accrescersi in rapporto all'aumentato numero di esemplari che lo diffondono.
Ritornando invece al valore materiale dell'opera è evidente che, diminuendo esso come conseguenza della moltiplicazione degli esemplari, l'oggetto avrà la possibilità di essere immesso sul mercato a prezzi più bassi, in modo da raggiungere masse più ampie di fruitori di ogni ceto sociale. È questo l'obbiettivo del cosiddetto multiplo. A coloro che amano l'oggetto raro non mancherà la possibilità di acquisire il pezzo unico, l'esemplare non ripetuto da tenere tutto per loro, anche se noi, personalmente preferiremmo che le opere uniche finissero col diventare patrimonio dell'intera collettività anziché di pochi singoli privilegiati e trovassero giusta collocazione nei musei o in strutture similari dove a tutti sia concessa la possibilità di accedere.
Le obbiezioni ed i quesiti che più frequentemente si rivolgono a questa ipotesi dell'elevata tiratura dell'opera grafica seriale sono generalmente i seguenti: 1) come si risolverà il problema della firma autografa apposta dall'artista? 2) l'uso dei mezzi ripetitivi di cui si serve la moderna tecnologia limiterà il valore artistico dell'opera, a differenza di quanto accade allorché si usano i mezzi tecnici tradizionali; 3) che differenza verrebbe ad esistere tra opera grafica ad alta tiratura e riproduzione di un dipinto a larga diffusione?
A queste domande riteniamo sia abbastanza facile rispondere: 1) la firma autografa che oggi l'artista pone in calce al foglio ha due scopi: di garantire la validità dell'esemplare ripetuto e di avallare la dichiarazione di tiratura. È evidente che, nel caso di tiratura elevata ed illimitata, venga meno la necessità di garantirne la limitatezza. Per quel che riguarda, invece, la garanzia che la riproduzione seriale non abbia alterato il progetto originale, si dovrà studiare un metodo sostitutivo della firma autografa che potrebbe essere un timbro a secco o qualche altro mezzo del genere. In ogni caso il problema si riduce ad una questione tecnica che nulla ha a che vedere con il valore intrinseco dell'opera. Piuttosto vogliamo sottolineare come l'eliminazione della firma a mano andrebbe realizzata anche per il conseguimento di un obbiettivo morale: oggi, nella stragrande maggioranza dei casi, il pubblico va alla ricerca, inconsciamente o meno, non tanto del contenuto culturale dell'opera, quanto del pezzo firmato. Da fruitore di un valore artistico si trasforma in ricercatore di autografi e quindi vengono snaturate tanto l'interesse per il prodotto culturale che la stessa funzione dell'opera grafica. Appare chiaro, infatti, che il valore intrinseco dell'opera non può assolutamente dipendere né dal numero di esemplari in circolazione (come già spiegato) né dalla posizione della firma autografa. Credere il contrario significa porsi al di fuori della razionalità ed attribuire al foglio firmato quasi il valore sacro di una reliquia. Posizione che appartiene alla sfera dell'irrazionale e del magico, diremo meglio, della superstizione e non va assolutamente confusa con la relazione corretta che deve esistere fra fruitore e prodotto culturale; 2) non è per niente esatto sostenere che l'uso dei moderni mezzi ripetitivi limiti il valore artistico dell'opera. Infatti l'artista – oggi come ieri – deve servirsi degli strumenti che la propria epoca gli pone a disposizione. Ciò non significa naturalmente che, ove egli lo desideri, non possa utilizzare anche i mezzi tecnici del passato, ma stabilire in maniera canonica che non si debbano usare altri strumenti al di fuori di quelli della tradizione, significa porsi in qualche modo al di fuori del flusso della storia. Questo discorso fatto per l'artisticità vale ovviamente per tutti gli altri comportamenti sociali. Sarebbe come se oggi pretendessimo di dover andare per forza a cavallo nell'epoca delle automobili e degli aerei. È evidente che se qualcuno ama andare a cavallo lo può fare (superando tutti i problemi pratici che tale desiderio incontra in una società organizzata per l'uso di altri mezzi di locomozione) ma non pretenda di sostenere che il quadrupede sia il solo valido mezzo di trasporto in quanto legittimato dalla tradizione.
Vorremmo a questo punto che apparisse chiaro come porre il problema in questi termini significhi snaturare il compito del mezzo tecnico che, pur essendo importante come sempre lo è lo strumento che consente la traduzione in pratica di un'idea, esso resta pur sempre una funzione e mai uno scopo: in altri termini il mezzo tecnico è strumento dell'espressione, non già materia e qualità espressive. Dimenticare ciò significa mitizzare la tecnica a danno dell'idea, trasferire tutti i valori dal prodotto culturale al mezzo produttivo; 3) per quanto riguarda il quesito quale differenza verrebbe ad esistere tra la stampa che riproduce un'opera unica e l'opera grafica ripetuta serialmente, c'è da dire che nel primo caso è avvenuto che l'artista ha eseguito l'opera (poniamo un dipinto) destinata ad essere unica ed è ricorso ad una tecnica (quella pittorica) adatta all'opera unica; soltanto in un secondo momento un'altra tecnica (quella riproduttiva) è intervenuta per impossessarsi dell'immagine e per moltiplicarla. Si è verifica cioè la sovrapposizione di una tecnica aliena all'atto del progettare, l'artista è rimasto estraneo al processo ripetitivo che si è proposto solo in un secondo momento e che quindi non ha interessato l'opera nel suo farsi, ma solo l'immagine dell'opera già compiuta. Il risultato concreto è che nel caso della riproduzione dell'opera unica esiste solo il valore informativo (legato alla diffusione) mentre è nullo quello qualitativo. Nel caso invece dell'opera grafica seriale il discorso è diverso: l'artista, ideando e realizzando il progetto, agisce in funzione della tecnica ripetitiva che viene così coinvolta nel processo creativo e ne diventa elemento indispensabile perché condizionante. La tecnica ripetitiva (quale che sia) non si limita dunque ad impadronirsi dell'immagine di un'opera già compiuta, ma partecipa alla sua creazione anche condizionando in parte l'artista il quale, sia nella fase ideativa che in quella della realizzazione progettuale, non potrà ignorare le peculiarità della tecnica destinata alla ripetizione del soggetto. Il risultato è la presenza, nell'opera grafica iterata, tanto del valore qualitativo quanto di quello informativo.
A nostro giudizio a monte di tutto il problema esiste una questione di fondo che è il tentativo di voler ad ogni costo conservare il privilegio della fruizione (più spesso intesa come fruizione di un bene economico che di un bene culturale) ad una minoranza elitaria escludendo la maggioranza. È pertanto un problema sociale ed etico che mette in luce l'eterno dissidio fra concezione dinamica e concezione statica della realtà, tra volontà di realizzare la giustizia e determinazione ostinata di mantenere l'ingiustizia. Prova ne è che dalla parte più conservatrice degli editori di grafica e dei mercanti è giunta la proposta mediatrice di orientare la diffusione in due direzioni distinte: l'una riferita alla realizzazione di riproduzioni ad alta tiratura di opere d'arte (perlopiù dipinti, ma anche sculture) per assolvere alla funzione informativa; l'altra rivolta alla produzione di opere grafiche a tiratura ridotta allo scopo di custodire presunti pregi qualitativi insiti nella limitazione di tiratura. Premesso che, per le ragioni già esposte, una soluzione di questo genere non ha senso in quanto non esistono valori estetici determinati in funzione della tiratura e perché una cosa è la riproduzione di un dipinto ed un'altra cosa è la ripetizione seriale di un'opera grafica. Questa proposta mediatrice mira al permanere di uno stato di ingiustizia inaccettabile che offrirebbe l'opera con solo carattere informativo ai meno abbienti, mentre metterebbe a disposizione di una minoranza privilegiata quella che possiede anche un valore estetico. Soluzione che riteniamo essere contro il principio egalitario della fruizione e quindi antisociale: non stupisce pertanto che essa provenga dalla parte più retriva del mercato e del mondo culturale in genere.
Di fronte all'esigenza di trasformare l'opera d'arte da prodotto di consumo culturale limitato (riservato ad una minoranza) ad oggetto di largo consumo (destinato potenzialmente a tutti) si è mosso, da tempo, un certo ambito del mercato, quello meno ottuso e più attento alle nuove problematiche sociali, il quale si è indirizzato verso la realizzazione di multipli ad elevata tiratura: basti ricordare quelli di Victor Vasarely e di Miguel Berrocal. L'operazione, apparentemente con valenza sociale e quindi meritoria, nasconde però a volte una realtà meno nobile fondata esclusivamente su interessi speculativi. Infatti, proprio nei casi degli artisti sopra citati, l'elevata tiratura ha sì ridotto i prezzi di vendita degli esemplari, ma non tanto quanto si sarebbe dovuto, col risultato di continuare ad escludere dalla fruizione larghe fasce sociali e di consentire, al tempo stesso, colossali speculazioni commerciali.
Queste iniziative quindi costituiscono false soluzioni del problema, perché l'alta tiratura implica una diminuzione proporzionale del prezzo di vendita di ogni singolo esemplare. Si tratta di un esito morale direttamente conseguente alle ragioni ideali che sono alla base dell'alta tiratura. Se si vuol far uscire l'opera dall'ambito della fruizione ristretta (operazione etica), non ci si può limitare all'aumento della tiratura (operazione tecnica), ma si deve diminuire sensibilmente il prezzo del singolo esemplare (operazione economica) per offrire veramente a tutti la concreta possibilità di esercitare il diritto alla fruizione. Non agire entro questo logico schema significa prendere a preteso una situazione antisociale per realizzare interessi commerciali senza modificarla; significa speculare sull'ingiustizia sociale per trarre vantaggi individuali (o di gruppi ristretti) a danno della collettività; significa fingere una volontà morale per il raggiungimento di fini immorali.
Per concludere rileviamo come l'opera grafica costituisca una delle manifestazioni più significative di arte sociale e come il nostro tempo abbia la possibilità, diremmo meglio il dovere, di condurre a maturazione i propositi già intuiti nel Rinascimento e sviluppatisi nel Seicento quando l'opera grafica ebbe vasta diffusione proprio allo scopo di diffondere il più possibile il messaggio ideale. Per realizzare il progetto è però necessaria una precisa volontà politica che deve scaturire dalla disponibilità degli artisti e di tutte le forze più autenticamente culturali, chiamati a svolgere un ruolo di primo piano nel processo di trasformazione della società moderna.


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