GRILLO PARLANTE DI ARMANDO GINESI – Astrattismo Russo del Primo Novecento III PARTE - Gabo e Pevsner possibilisti del costruttivismo

Armando Ginesi - 14.09.2012 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, costruttivismo russo, gabo

Un viaggio nell'astrattismo russo del primo Novecento in sei parti. III parte

La totale identificazione tra arte e società, teorizzata da Vladimir Tatlin e dal Costruttivismo, con l'esasperata accentuazione dei Produttivisti (Alexander Rodcenko e Varvara Stepanova), indusse i fratelli Naum Gabo e Antoine Pevsner a distinguere la loro posizione, che si mostrava meno ideologica e meno dogmatica. Entrambi, nel 1920, redassero un Manifesto (Manifesto del Realismo) con cui sottolineavano la differenza tra il loro Costruttivismo estetico ed il Costruttivismo pratico di Tatlin. Esse continuavano sostanzialmente a credere nell'arte ed in quelle "strutture inutili" che Tatlin ed i suoi avevano sdegnosamente respinto.
La polemica tra il Costruttivismo e il Suprematismo (fra Tatlin e Malevič) si era spinta molto in avanti: nell'una e nell'altra parte si era giunti a posizioni estreme. Gabo e Pevsner, in qualche modo, si inserirono in mezzo al dibattito teorizzando, da una parte, la necessità di non sopprimere l'arte così come era stata sempre intesa e dall'altra la sua non riduzione pura a costruzioni tecnicistiche. Lo fecero con il loro Manifesto nel quale sostennero che l'arte possiede un proprio valore assoluto indipendente dalle forme sociali in cui si trova ad operare (capitalismo o collettivismo). Questa posizione accorciava le distanza tra Malevič e Tatlin e tendeva ad avvicinarsi alla posizione del primo, anche se, per Gabo – come nota Mario De Micheli – "a differenza di Malevič, l'arte aveva un fondamento, una radice da cui era alimentata". Tale radice era la vita, pur se concepita come energia di natura irrazionale.
E' scritto infatti nel Manifesto del Realismo: "La vita non conosce né il bene né il male, né la giustizia come misura morale […]. La vita non conosce verità razionali astratte come metodo di conoscenza; il fatto è la maggiore e più sicura delle verità […]. Periscono gli Stati, i sistemi politici ed economici, crollano le idee, sotto le forze dei secoli, ma la vita è forte e cresce e il tempo prosegue nella sua continuità reale".
La posizione di Gabo e di suo fratello era di rifiuto del passato in quanto non più esistente, ma anche del futuro dal momento che non esisteva ancora. Sempre nel Manifesto è scritto: "Per noi le urla sul futuro equivalgono alle lacrime sul passato […]. Ci lasciamo dietro il passato come una carogna. Lasciamo il futuro ai profeti. Per noi prendiamo l'oggi". Dunque una filosofia dell'hic et nunc, della consapevolezza piena del tempo in cui si vive, della propria modernità, con le modalità espressive della contemporaneità.
In questo modo Gabo e Pevsner si collocavano in una prospettiva opposta alla concezione marxista della storia, a favore della vita in sé, priva di storicizzazione, allo stato puro. Il rischio, sul piano linguistico , poteva essere quello di approdare sui lidi di un puro formalismo. Rischio che, tuttavia, i due artisti non hanno corso perché, pienamente dentro lo spirito del proprio tempo, usando i materiali della contemporaneità, essi seppero tradurre le loro formulazioni teoriche in stilemi di grande qualità moderna, anzi, in qualche modo, futuribile, anche se avevano sostenuto di non volersi cimentare con un futuro che non esisteva. E sarà Gabo ad accusare Tatlin di formalismo e di nichilismo artistico.
Mentre queste dispute tenevano vivacissima la vita intellettuale di Mosca e di altri pochi centri della produzione artistica (come Pietroburgo, poi ribattezzata Leningrado), nubi dense si addensavano sulle sorti dell'arte così come era concepita dai Soviet e dal teorico dell'arte proletaria Alexander Alexandrovič Bogdanov. Un'arte, definita trastullo dei borghesi e perciò destinata a scomparire in quanto frutto di una concezione individuale, mentre ogni aspetto della vita – cultura compresa – doveva essere saldamente ancorato all'economia e alla politica per integrare, anzi dissolvere, nella coscienza collettiva, ogni impulso soggettivo.
Da qui derivò il disegno culturale di Andrej Alexandrovič Zdanov e di tutto il regime sovietico, destinato a durare fintanto che durerà lo Stato dei Soviet in tutte le sue evoluzioni (cioè fino al 1991). Ed insieme con esso si consolidò la tendenza veristica dell'arte russa che aveva preso ufficialmente il via nel 1926 con la mostra dedicata al tema Vita e costumi dei popoli dell'URSS e con la quale si dava inizio ad una forma d'arte stereotipata, demagogica e illustrativa, al servizio della propaganda politica e di regime.



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