GRILLO PARLANTE DI ARMANDO GINESI - Tre secoli di storia dell'arte – PARTE III

Armando Ginesi - 13.08.2012 testo grande testo normale

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Nella circostanza della mostra “Tre secoli di satira e caricatura tra Le Marche e Roma” (svoltasi a Roma nel 2006 a cura di Fabio Santilli e Melanton), Armando Ginesi ha pubblicato, nel volume “La tentazione comica”, (editore “i libri del camaleonte”) il saggio “Dal Settecento al Novecento: tre secoli di storia dell’arte” che riproponiamo in quattro parti.

S'è già detto che il Romanticismo in sé non è né reazionario né progressista: in Germania, in Francia, in Inghilterra si trova sempre in mezzo tra la rivoluzione e la restaurazione. Anche questa è una dimostrazione dell'esistenza di quel doppio che lo caratterizza.
Il rapporto con il mondo si riduce a considerare quest'ultimo come materia base delle proprie esperienze. All'esperienza oggettiva del mondo si sostituisce quella interiore, di conseguenza i sentimenti e gli stati d'animo diventano più reali della realtà esterna. Il protagonista vero di ogni cosa è l'io, libero di fantasticare oltre i confini del ragionevole, alla ricerca del misterioso, del notturno, del grottesco, del diabolico, dello spettrale, del patologico e del perverso.
La borghesia diventa una classe sempre più potente, sicura di sé, pretenziosa, finanche arrogante e tende a ricoprirsi di virtù artificiose nonché a cercare di nobilitare la modestia delle proprie origini. L'arte voluta da questa committenza ha un sapore decorativo e scivola pericolosamente verso il cattivo gusto. Siamo nella seconda metà dell'Ottocento, corrispondente al Secondo Impero. L'attenta lettura dell'Hauser ci dice che la grandezza di Parigi –alla conquista di un nuovo splendore –è del tutto apparente e gli stessi materiali architettonici, con i quali si vuole ricrearne la facciata, sono dei surrogati: stucchi anziché marmo; intonaco invece che pietra.
Contro questa realtà posticcia, generatrice a sua volta di una cultura artificiosa ed accademica, si oppone una minoranza di intellettuali ai quali si deve la nascita del Naturalismo. Lasciamo ancora una volta la parola alla lucida sapienza interpretativa di Arnold Hauser che definisce il Naturalismo "un Romanticismo con nuove convenzioni, con nuovi, e più o meno arbitrari, postulati di verosimiglianza. La maggiore differenza tra Romanticismo e Naturalismo sta nell'indirizzo scientifico della nuova tendenza che applica i criteri delle scienze esatte alla rappresentazione artistica. Il predominio dell'arte naturalistica [...] non è che un sintomo del trionfo di una generale concezione scientifica e della mentalità razionalistico-tecnicistica sullo spirito idealistico e tradizionale".
Dal metodo dell'indagine scientifica il Naturalismo trae l'interesse per la descrizione obbiettiva, per il superamento di ogni valore di casualità e l'affermazione del principio opposto di causalità: come la scienza studia attentamente ogni singolo fenomeno, così l'artista valorizza ogni particolare caratteristico. D'altra parte la consapevolezza che, per quanto rigorosa, l'indagine scientifica non possa mai assumere un valore conclusivo, induce l'artista a rinunciare alla composizione troppo perfetta. Ma alla determinazione dei caratteri del Naturalismo concorre anche l'esperienza politica del 1848 con l'insuccesso delle speranze rivoluzionarie, le repressioni del potere borghese, il colpo di stato di Luigi Napoleone e la nascita del Secondo Impero. Le illusioni cadute, le amarezze, i disinganni "si esprimono benissimo nella visione obbiettiva, spassionata, strettamente aderente all'esperienza delle scienze naturali. Fallito ogni ideale, caduta ogni utopia, ci si attiene ai fatti e nulla più" (Hauser).
La tendenza all'obbiettività spinge ad opporsi agli atteggiamenti più propriamente romantici, a contrastare le passioni e le radici del sentimento per caricarsi di valenze morali che obblighino all'impegno e non già inducano all'evasione, che indirizzino verso l'aderenza obbiettiva ed onesta alla realtà, ai tentativi di conoscerla per poterla modificare secondo i principi della solidarietà sociale. Perciò la scelta dei temi si orienta non verso l'apparenza celebrativa o l'evasione immaginativa ma verso la realtà vera della condizione popolare.
Viene così descritta la vita del popolo senza assumere atteggiamenti distaccati di degnazione, senza toni di superiorità e senza intenzioni denigratorie; al contrario si cerca di porsi all'interno dell'ottica delle classi disagiate, finanche con descrizioni brutali e con intendimenti ideologici e politici tesi all'invio di un messaggio che parli di rinnovamento rivoluzionario. La rappresentazione dei contadini e degli operai di Courbet, personaggi deformati e talvolta abbrutiti dalla fatica e dagli stenti, oppure la corpulenza non particolarmente aggraziata dei suoi soggetti femminili sanno di denuncia contro la società del tempo; i contadini di Millet rappresentano l'esaltazione quasi eroica del lavoro manuale; la descrizione impietosa dei vizi borghesi di Daumier esprime la messa a nudo della putrescenza che esiste dietro la facciata falsa del decoro di un classe ritenuta ingiusta e avversa alle classi socialmente inferiori.
Anche nella pittura di paesaggio si rivela la critica alla società dominante. L'Hauser nota che se "le vette montane e gli specchi marini dei romantici e anche i boschi e i cieli di Constable avevano in sé qualcosa di favoloso e di mitico", adesso i pittori naturalisti (la corrente di Barbizon con la sua pittura en plain air) "ci mostrano radure e bordi di foreste così naturali e famigliari, così accessibili al nostro piacere, che a un abitante della città moderna debbono sempre apparire come un ammonimento e un rimprovero".
Gli artisti sentono il bisogno di unirsi in gruppo, di socializzare, di rompere l'isolamento romantico, di attenuare la tendenza all'individualismo esasperato, anche perché vengono generalmente osteggiati dalla critica e dalla cultura accademica e guardati con sospetto dal pubblico. Infatti si rivelano scomodi, produttori del dissenso, manipolatori del torbido e del sordido e perciò sono avversati dalla cultura conservatrice che concepisce l'arte fondata sulla "purezza dei sentimenti", sulla "nobiltà e profondità del sentire".
Dal Naturalismo all'Impressionismo. Il nostro autore preferito, Arnold Hauser, scrive che il confine tra i due movimenti "è fluido, le due correnti non ammettono una precisa distinzione né storica né concettuale". Egli sostiene che in fondo l'Impressionismo si palesa come conseguenza naturale di quel processo che si era già messo in moto con la nascita del Romanticismo. Risulterebbe, insomma, secondo il suo parere, una sorta di neo-Romanticismo caratterizzato da un "atteggiamento fondamentalmente passivo di fronte alla vita, un adattarsi alla parte di spettatore, di soggetto ricettivo e contemplante, cioè in una posizione di distacco, di attesa, di neutralità", sostanzialmente un' "estrema conseguenza della rinunzia romantica alla vita attiva".
L'interesse originario degli Impressionisti è sempre rivolto alla realtà la quale, però, a differenza di quel che avevano fatto i Naturalisti, viene da essi interpretata secondo nuovi ritmi temporali, più consoni all'idea del tempo posseduta dalle tecniche produttive e dai modelli di vita della società moderna. I pittori impressionisti, per esempio, eliminano il chiaroscuro e i toni intermedi, riducono l'obbiettività rappresentativa a vantaggio della dinamizzazione visiva. La tecnica moderna rende più dinamica la concezione del mondo e questo nuovo senso del movimento è ciò che gli artisti impressionisti intendono esprimere più d'ogni altra cosa. Essi privilegiano il momento sulla durata, l'impressione veloce e irripetibile, il trascorrere dell'istante e quindi il frammentario sul globale, sull'unitario, sul concluso. Secondo l'Hauser "l'Impressionismo è l'arte urbana per eccellenza e non solo perché scopre la città e alla città riporta, dalla campagna, la pittura di paesaggio, ma anche perché vede il mondo con gli occhi del cittadino e reagisce alle impressioni dall'esterno con l'ipertensione nervosa dell'uomo educato alla tecnica moderna. E' uno stile urbano perché ritrae la mutevolezza, il ritmo nervoso, le impressioni subitanee, nette ma labili, della vita cittadina".
In fondo l'Impressionismo sembra riscoprire la verità della filosofia di Eraclito secondo cui non ci si bagna mai due volte nella stessa acqua: la realtà non è essere, ma divenire; appare come un evento, non è uno stato. Pertanto il dipinto impressionista diventa la rappresentazione di una visione mobile che coglie il reale nella sua mobilità. Il far pittura si risolve in un processo, in un dare forme che poi svaniscono. Le cose percepite dalla retina del pittore si risolvono in metamorfosi in cui la realtà assume sembianze di non-finito, di imperfetto, di impreciso.
Inoltre gli artisti rappresentano la luce, l'aria, l'atmosfera, attraverso la scomposizione del colore in macchie e tocchi cromatici che assumono il valore di toni atmosferici; la pennellata si fa fluida e libera, il tocco guizzante e tremulo, in grado di rendere il fugace colpo d'occhio, con la conseguenza di rendere l'immagine approssimativa.
Quella che si intende dare è l'impressione di un mondo costituito da fenomeni che si rinnovano in continuazione, di fronte ai quali l'atteggiamento dell'osservatore cambia. L'arte, accentuando il carattere momentaneo dei fenomeni, considera l'uomo quale misura delle cose e cerca la verità nell'hic et nunc del soggetto individuale.

Continua...

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