GRILLO PARLANTE DI ARMANDO GINESI - Origini e sviluppo dell’astrattismo dalla preistoria alla modernità – PARTE III

Armando Ginesi - 14.07.2012 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, astrattismo, trattato

L’astrazione nel secondo dopoguerra.

Il 7 maggio 1945 il generale tedesco Alfred Jodl a Reims, in Francia, firma la resa incondizionata del III Reich. Ha fine il secondo conflitto mondiale iniziato il 1 settembre 1939 con l'invasione della Polonia da parte delle truppe germaniche (due giorni dopo, il 3 settembre, la Gran Bretagna, l'Australia e la Francia, dichiaravano guerra alla Germania hitleriana). Per lo meno la guerra termina in Europa, visto che il terzo alleato dell'Asse Roma-Berlino-Tokio, cioè il Giappone, continua a resistere e soltanto il 15 agosto l'imperatore Hiro Hito annuncia la capitolazione, dopo che gli Stati Uniti avevano sganciato le prime due bombe atomiche della storia, rispettivamente ad Hiroshima il 6 agosto e a Nagasaki il 9, seminando distruzioni e perdite elevatissime di vite umane. L'Italia aveva firmato l'armistizio due anni prima (il 3 settembre 1943 e lo aveva reso pubblico l'8 settembre) dividendo il paese in due (a nord la Repubblica Sociale di Mussolini alleata della Germania; a sud il governo di Pietro Badoglio, combattente a fianco delle truppe alleate degli USA, Gran Bretagna, Unione Sovietica).
La reazione del mondo alle conclusione della guerra, soprattutto nel continente europeo, determina sostanzialmente due tipi di reazioni: da una parte la fine di alcuni regimi dittatoriali e del conflitto che essi avevano scatenato, fanno letteralmente scoppiare sentimenti di gioia e di speranza verso un mondo e un futuro migliori e pongono in moto energie vitalistiche sostenute da motivazioni ideologiche forti; da un'altra parte il bilancio disastroso scaturito da oltre un lustro di guerra, morte, distruzione, sofferenza, induce a riflessioni pessimistiche nei confronti dell'umanità in genere e particolarmente nelle sue capacità di risoluzione razionale dei problemi. Si diffonde, in questo caso, una sfiducia profonda, l'intera esistenza viene considerata un modo di essere dell'uomo contro la sua riduzione a "cosa", contro ogni inserimento del singolo individuo negli schemi delle filosofie totalizzanti come l'idealismo hegeliano e i razionalismi vari. Ci si rifà a Sǿren Kierkegaard ed al suo radicalismo – ancorché cristiano - in parte alla fenomenologia di Edmund Husserl e in parte a Martin Heidegger, per poi accogliere l'Esistenzialismo di Jean Paul Sartre espresso più nelle sue opere letterarie che non in quelle propriamente filosofiche. Il suo testo L'essere e il nulla, scritto nel 1943, quindi in pieno clima bellico, sostiene che la condizione dell' "uomo condannato ad essere libero" sia un peso, un'afflizione e dunque un qualche cosa di alienante. Con lui si schierano altri pensatori come Simone de Beauvoir, Maurice Merleau Ponty, tutti tesi ad insistere sul valore dell'esistenza individuale umana e sul suo stato di perenne precarietà.
La convinzione della "finitudine" dell'uomo genera pathos nonché angoscia e disperazione. Simile atteggiamento (di vago sapore romantico che si carica di scetticismo e di inazione al limite del nichilismo) impregna la cultura teatrale, artistica, letteraria e lo stesso modo di esistere e di comportarsi. È il periodo delle canzoni di Juliette Gréco, della vita culturale e associativa delle caves parigine nel quartiere latino di Saint-Germain-de Prés nel VI arrondissement, un modo di essere neo-bohemien, con una visione funerea del mondo che si proietta anche nella moda (blusons-noir e maglioni a collo alto, il tutto a tinte scure, preferibilmente nere).

L'arte propriamente detta, ovverosia quella visiva, si riconosce nell'Astrattismo. Non in quello geometrico di sapore costruttivista e neoplastico, piuttosto in una forma di astrazione che superi ogni forma alla ricerca dei valori vitalistici e spirituali dettati dal gesto, dal segno, dalla materia. Nasce così l'arte astratta informale nelle tre declinazioni di segnica, gestuale a materica. Prima di elencare, brevemente e sommariamente, com'è nell'intenzione di questa passeggiata che stiamo compiendo all'interno dell'universo astratto, gli autori più significativi delle nuove esperienze aniconiche a livello internazionale, vorremmo dedicare due parole all'Italia dove i fermenti dell'astrazione europea della prima metà del secolo avevano determinato qualche eco. Prima della guerra, se escludiamo il Futurismo i cui esisti stilistici non possono, a rigore, essere definiti astratti anche se, con Boccioni, Severini, Giacomo Balla, abbiano lambito talvolta il linguaggio della non figurazione, dobbiamo registrare, attorno agli anni Trenta, quindi un po' tardi rispetto a quel che era accaduto nel resto del continente, due linee di ricerca operanti entrambe in Lombardia. La prima, costituita da un gruppo eterogeneo ritrovatosi nelle teorie di Carlo Belli (critico e pittore), espresse nel testo Kn del 1935, che Kandinskij ebbe a definire "Il Vangelo dell'arte astratta", si aggregava attorno alla galleria Il Milione di Milano (con Belli anche Mauro Reggiani, un giovanissimo Lucio Fontana, Atanasio Soldati, Luigi Veronesi, tutti intenti ad esprimere la bellezza geometrica, sia pure con un atteggiamento istintivo più che razionale: aderisce al gruppo per un po' anche Osvaldo Licini con la sua altissima poesia segnica e cromatica che bagna le forme geometriche negli umori di un sentimento quasi leopardiano). La seconda è rappresentata da una equipe artistica più coesa.
Fiorita a Como attorno all'architetto Mario Terragni, ha come esponenti qualificati Manlio Rho, Mario Radice, Aldo Galli, Carla Badiali, Carlo Prina. Essa si riconosce nelle esperienze del Bauhaus e indugia in un astrattismo geometrico puro che in qualche modo guarda al Costruttivismo russo.

Ma torniamo all'Informale. Con questo termine si suole indicare ogni tipo di espressione artistica che non ricorra alla forma, anzi vi si opponga, contrapponendosi alle ipotesi di strutturazione, di qualsivoglia natura. Spiega Gillo Dorfles che informale "era tutta quella pittura che si valeva del colore quanto meno possibile arginato da schemi, da diaframmi, da tralicci compositivi e in questo senso comprendeva quasi tutto l'astrattismo che non fosse geometrico e costruttivista". Nella sua componente segnica questo genere si avvale dell'uso "di segni del tutto astratti, del tutto sprovvisti di significato concettuale (almeno evidente) e anche del tutto avulsi da ogni riferimento a figurazioni preesistenti, sia di carattere naturalistico che di carattere simbolico" (Dorfles). Gli artisti che meglio rappresentano questa corrente sono Otto Wols (pseudonimo del tedesco Alfred Otto Wolfgang Schultz), i francesi Georges Mathieu e Pierre Soulages; il tedesco Hans Hartung; gli americani Mark Tobey, Jackson Pollok; gli italiani Giuseppe Capogrossi, Roberto Crippa, Emilio Scanavino ,Claudio D'Angelo.

L'altra linea, quella gestuale, è pur essa basata sui valori autosignificanti dell'elemento strutturale segno, ma esso viene identificato con la velocità dell'esecuzione e l'impulso cinetico, anzi miocinetico, che le è fornito: anche in questa tendenza ritroviamo Mathieu, poi Franz Kline, Henri Michaux, Alcoplay, alcuni allievi di Tobey dell'americana Scuola del Pacifico, Ruth Franken, Paul Jenkins, Mario Prassinos, Mattia Moreni, Emilio Vedova, Antonio Saura, l'Action Painting americana di Pollock, Willem de Kooning, Kline, Robert Motherwell, Clyfford Still ed altri.
Il segno e gesto in Italia è rappresentato da Enrico Baj, Sergio Dangelo, Achille Perilli, Carla Accardi, Antonio Sanfilippo, Gastone Novelli, Fabio Mauri, Salvatore Scarpitta, il già citato Capogrossi, Giulio Turcato, Cesare Peverelli.
Esiste poi, come già detto, una terza declinazione dell'astrazione informale che è chiamata materica. Essa si basa sul riconoscimento della materia come ragione fondante di un modo di intendere e di fare arte. La materia che si fa linguaggio (al pari del segno e del gesto), autonoma rispetto ad altro e che affida a se stessa ogni possibilità di comunicazione, recuperando il suggestivo principio ilozoistico, cioè della materia vivente, che era stato proprio delle scuole filosofiche presocratiche e successivamente ripreso, in epoca rinascimentale, da Bernardino Telesio, Giordano Bruno e Tommaso Campanella. Questa corrente artistica, definita anche Espressionismo astratto, attrae un numero elevato di personalità creative le quali, sull'onda del pensiero e degli atteggiamenti esistenzialisti, romanticamente affidano al medium espressivo quelle funzioni che, per sfiducia generalizzata, non riescono a rintracciare in altri aspetti della vita e del mondo. I nomi sono molti, da quello di chi passa per essere il padre di tale modalità linguistica, il francese Jean Fautrier (anche se Dorfles scrive testualmente: "Non so a chi si possa far risalire l'inizio della pittura materica"), ad Alberto Burri, Antoni Tapies, Emilio Vedova, Mattia Moreni, Michael Schumacher, Roberto Crippa, Manolo Millares, Enrico Baj, César (Cesare Baldaccini), Bernard Schultz, Lucio Muñoz, Vicente Vela, Josè Guevara, Antonio Saura, Rafael Canogar.
Un aspetto originale dell'Astrattismo è nato tra l'Italia e l'Argentina dall'intuizione di Lucio Fontana che, con il suo Manifesto Blanco, redatto a Buenos Aires nel 1946, inventa una relazione nuova tra luce, spazio e tela. Famoso per i tagli sulla superficie egli è certamente da considerarsi il capostipite di quello Spazialismo che sedurrà poi altri artisti come Mario De Luigi con il suo "grattage", Roberto Crippa con le "spirali", lo scultore Carmelo Cappello con le sue forme pure e traslucide (derivate da Brancusi e da Hans Arp), Gianni Bertini e, fuori d'Italia, Claude Bellagarde, Lea Halpern, Peter Brüning, Friendensreich Hunderrtwasser; per certi versi Toti Scialoja, Piero Manzoni, Agostino Bonalumi, Getulio Alviani, Enrico Castellani, Fabrizio Scheggi, Mario Nigro, Fabio Mauri, Yves Klein. Alcuni di essi – come Castellani, Bonalumi, Manzoni, Scheggi, Nigro – si ritrovano successivamente nell'esperienza Azymuth che parte dalla nitidezza spaziale monocromatica (incominciando dalla purezza del bianco) della tela, sottoposta ad estroflessioni mediante chiodi e centine, secondo schemi razionali e matematici, alla ricerca d'una bellezza non più espressionista, romantica, approssimativa.
Forse le ultime ricerche astratte prima che, con la Pop Art angloamericana, la figura si riappropri della scena dell'espressione, sono il Neoconcretismo, l'Arte cinetica, l'Arte Programmata e la Op Art. Ma prima di far cenno alla corrente neoconcreta vogliamo ricordare che, verso il 1930, alcuni protagonisti dell'astrazione avevano pensato che il termine "astrattismo" non fosse proprio per indicare una situazione antifigurativa e antinaturalistica e ciò per due ragioni fondamentali: la prima era che una immagine prodotta su una tela o realizzata con altri materiali in tre dimensioni, per quanto astratta la si volesse considerare, era pur sempre concreta; la seconda rifletteva sul fatto che l'astrattismo puro (così come i poeti formalisti russi lo avevano inteso) non si ispirava alla realtà naturale dalla quale venivano estratti alcuni elementi costitutivi (come, invece, avevano sostanzialmente fatto gli artisti di derivazione simbolista, dell'Art Nouveau o fauvista), ma mirava a creare una concreta realtà nuova non conseguente a procedimenti semplificativi. Perciò avevano deciso che il termine "astratto" dovesse essere sostituito con quello, a loro parere, più corretto di "concreto".
Ciò premesso, vediamo, attorno agli anni Cinquanta del XX secolo, riproporsi l'indirizzo concretista, nel senso sopradetto. L'Italia gioca, in questo ambito, un ruolo di primo piano. Nel 1948 si costituisce a Milano il Movimento per l'Arte Concreta o MAC, su iniziativa di Atanasio Soldati, Bruno Munari, Gianni Monnet, Gillo Dorfles, per contrapporsi alle tendenze post-cubiste e ricercare la purezza formale al di sopra delle identità nazionalistiche. Ben presto, accanto ai fondatori, si aggregano al MAC altre personalità artistiche di rilievo come Fontana, Luigi Veronesi, Enrico Bordoni, Nigro, Galliano Mazzon, Alberto Moretti, Carla Accardi, Piero Dorazio, Achille Perilli, Albino Galvano, Adriano Parisot, Renato Barisani.
L'idea neoconcretista supera i confini italiani per estendersi all'Argentina con il gruppo Nueva Vision (Claudio Girola, Tomàs Maldonado, Miguel Ocampo), alla Francia con il Groupe Espace capeggiato da Denise René e André Bloc, all'Inghilterra (Mary Martin, Victor Pasmore), alla Svizzera (Max Bill).

Sempre in opposizione all'Informalismo da una parte a alla Pop Art, sviluppatasi negli anni Sessanta, dall'altra, si aprono all'Astrattismo nuove vie fra cui la pittura monocroma (Fontana, Max Rothko, Still, Barnett Newman, Kline, Dorazio, Bordoni. Manzoni, Castellani, Otto Piene, Heinz Mack, Oscar Holweck). Mack parla di scoperta di un valore luminoso che acquista un foglio metallico in virtù delle sue vibrazioni dinamiche; Otto Piene rifiuta la torbidezza cromatica come espressione della torbidezza dell'uomo e ricorre al colore puro e alla sintesi luce-colore per realizzare la purezza della visione. A queste considerazioni teoriche (che mirano a considerare gli effetti dell'invenzione più sotto il profilo psicologico che estetico) si aggiunge la convinzione che l'opera non è risolta compiutamente nell'ideazione dell'artista ma abbisogna di essere definita mediante il processo di fruizione che è, anch'esso, una modalità creativa. L'assunto apre la strada alla Optical Art (o Op Art), ossia a lavori dove il riguardante riceve effetti visivi a seconda della sua collocazione nello spazio (spostando la quale si modifica l'esito inventivo). Ci si richiama ai principi della Gestalt Theorie per spiegare i modi percettivi di una doppia possibilità di lettura di una struttura visuale che consente l'ambiguità interpretativa. Da qui derivano le opere di Victor Vasarely, Jacob Agam, Jesus Rafael Soto, Carlos Cruz-Dìez, Bridget Riley, Franco Grignani, Alviani, Almir Mavignier, Antonio Calderara, Marina Apollonio e le figure impossibili di Josè Maria Yturralde e di Tullio Zicàri.
Il passo dalla Op Artall'Arte cinetica è breve. Dal dinamismo percettivo colto dal fruitore che si sposta per guardare l'opera al dinamismo reale degli oggetti. Si pensi ai mobiles di Alexander Calder, alle sculture bilanciate di Lynn Chadwick, ai mobili geometrici di Munari, Kenneth Martin; oppure alle opere messe in moto da meccanismi interni di Jean Tinguely, François Morellet, Gregorio Vardenaga, Hugo De Marco, Julio Le Parc.
Dall'oggetto mobile si arriva all'idea che esso non debba più essere un pezzo unico ma di una serie, per accrescerne la funzione rispondendo anche ad esigenze di natura ideologica e sociale e richiamandosi ai principi essenziali di John Ruskyn e di William Moris circa il rapporto tra l'arte e l'industria sui quali si era costruita la filosofia dell'Art and Crafts, premessa dell'Art Nouveau e di tutte le altre correnti moderniste europee (Liberty, Jugendstil, Modern Style, Modernismo, Velde Stile, Sezessionstil).
Tutti questi fenomeni conseguenti o contigui al Neoconcretismo possono essere anche definiti di Arte Programmata, ovverosia di espressioni che intendono agire sull'apparato psicofisico del fruitore, secondo un programma definito, per stimolare in lui fenomeni percettivi mediante lo spostamento dell'attenzione dall'oggetto alla sua fase progettuale e al metodo operativo che lo determina. In qualche modo è ancora il principio dei formalisti che continua ad agire. Conseguente a questo modo di pensare e produrre arte, come abbiamo visto, è anche il bisogno di moltiplicare in serie le opere, senza riconoscere eccessiva importanza all'elemento manuale, ma anzi valorizzando l'intervento della macchina di cui va fatto, come suggerisce Edgar Wind, un uso artistico. Da ciò la nascita dei cosiddetti "multipli" in ogni genere della produzione artistica.



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