GRILLO PARLANTE DI ARMANDO GINESI - Origini e sviluppo dell’astrattismo dalla preistoria alla modernità – PARTE II

Armando Ginesi - 12.07.2012 testo grande testo normale

Tags: GRILLO PARLANTE, armando ginesi, astrattismo, trattato

L’astrazione nella prima metà del XX Secolo.

Dopo la premessa storica precedente, occupiamoci ora dell'Astrattismo – lo ripetiamo: inteso quale abbandono della rappresentatività mimetica del mondo – così come esso si è manifestato in epoca moderna.
Michel Seuphor – che è stato il primo storico dell'arte astratta del XX secolo – fissa nel 1912 l'anno di nascita effettiva di questa forma di espressione e considera tutte le manifestazioni teoriche ed anche le opere realizzate prima di tale anno, come mère anticipazioni del fenomeno. Le opere le giudica eseguite senza una consapevolezza precisa e quindi frutto pressoché occasionale di una situazione che incominciava ad essere nell'aria senza però che fosse ancora metabolizzata. Io stesso, che ho conosciuto Seuphor verso la metà degli anni Sessanta del secolo scorso, posso essere testimone di questa sua profonda convinzione. Tuttavia si può far risalire la premessa – ancorché magari solo di tipo speculativo – della nascita dell'arte astratta vera e propria alla pubblicazione, nel 1908, di quell'importante saggio di William Worringer, intitolato Abstraktion und Einfühlung, in cui se ne definisce il concetto. Il testo esplicita alcuni problemi teorici che, per la verità, erano già stati affrontati dal grande storico dell'arte Alois Riegl, il quale aveva detto che l'arte appartiene alla sfera della volontà ed aveva elaborato una sorta di equivalenza tra la storia dell'arte e la storia dello spirito. Worringer sostiene che l'impulso verso l'astrazione corrisponde a una forte colorazione trascendentale di tutte le cose presentate, cioè alla "spirituale apparenza del mondo".
Su questa strada si pone anche Wassilij Kandinskij che nel 1910 scrive Ueber Das Geistge In Der Kunst (Dello Spirituale nell'Arte), pubblicato nel 1912, data che curiosamente coincide con quella indicata da Seuphor quale nascita dell'arte astratta. Due anni prima della stesura del testo, e cioè nel 1908, in Regarde sur le passée, Kandinskij aveva scritto: "Aprii un giorno, tutto immerso nei miei pensieri, la porta del mio studio e mi trovai d'improvviso di fronte a un quadro di una bellezza indescrivibile, incandescente. Stupefatto e affascinato mi fermai dov'ero. Il dipinto non aveva alcun soggetto, non rappresentava alcun oggetto identificabile; era unicamente composto di macchie luminose di colore. Mi avvicinai, infine, e solamente allora vidi che cosa fosse in realtà: un mio quadro posto di traverso sul cavalletto […]. Allora una cosa mi fu chiara, perfettamente chiara: gli oggetti, la descrizione degli oggetti non c'entravano per nulla con le mie tele; erano ad esse, anzi, nocive".
Ammesso che il racconto di questa occasionale scoperta corrisponda al vero, esso suona, alla luce della convinzione di Seuphor, come un episodio non consapevole. Ma di sicuro consapevole è l'acquarello realizzato due anni dopo – 1910 – "un acquarello chiaro, dalle linee improvvise e scomposte (oggi lo si direbbe tachiste o informale), dal colore a macchie tra loro "tenute" entro una sottile armonia: e nulla di geometrico", come nota Giulia Veronesi.

Opinione di Mario De Micheli è che l'Astrattismo sia nato intorno al 1910 quasi contemporaneamente in diverse parti d'Europa. Premesso che esistono dei disegni astratti di Pablo Picasso del 1907, forse preceduti da alcuni lavori del tedesco Adolf Hoelzel, il critico italiano scrive: "Comunque è solo tra il 1910 e il 1914 che l'Astrattismo acquista una fisionomia specifica ed entra nella storia dell'arte contemporanea come movimento".
Anno più, anno meno, siamo tutti sostanzialmente d'accordo con Seuphor circa la fascia temporale in cui nasce l'astrazione in epoca moderna. Tuttavia occorre, a mio avviso, ricercare, in alcune enunciazioni teoriche di artisti e in certe loro opere, i prodromi di quello che l'Astrattismo è poi diventato. Anche se conveniamo con Seuphor che trattasi di elaborazioni dottrinali e di opere non del tutto consapevoli, non possiamo ignorarle perché, a nostro giudizio, costituiscono testimonianze rilevanti di un modo di pensare e di fare arte che era presente in nuce già sul finire del XIX secolo.
La ricerca va svolta nell'ambito della pittura simbolista. Il 1888 è l'anno in cui Paul Gauguin dichiara che "l'arte è astrazione"; è pure l'anno in cui Paul Sérusier, un pittore facente parte del Gruppo Nabis, dipinge una tavoletta intitolata Talismano, che rappresenta un paesaggio di Pont-Aven, "informe a forza d'esser sintetico, in viola, vermiglione, verde veronese ed altri colori puri": trattasi di uno dei primi esempi (se non il primo) di affrancamento, attraverso il colore, della pittura dal verismo mimetico.
Sempre a Pont-Aven e sempre nel 1888, Emile Bernard fa la stessa cosa ricorrendo all'arabesco puro del tutto alieno da ogni ipotesi veristica. Sérusier ha poi formulato una sua "teoria dei numeri" con la quale sostiene, tra l'altro, che "il numero tre è il primo capace di delimitare una superficie, la più semplice: il triangolo. Il quattro dà origine al più semplice dei corpi solidi, il tetaedro, la tetrade sacra, fonte della natura […]. Dal quadrato e da quattro triangoli equilateri nasce la piramide egiziana". Un altro componente dei Nabis, Maurice Denis, scrive nel 1890 che "un quadro, prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualsiasi, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori in un certo modo accostati".
Citando di nuovo Gauguin ricordiamo quanto aveva detto: "Se quel mare tu lo vedi rosso, dipingilo di rosso", che è un modo di pensare e di agire, dapprima tipico dei Fauves e poi degli Espressionisti, con il quale si voleva sostenere la totale libertà interpretativa dell'artista a cui è concessa la facoltà di trasfigurare la natura secondo la propria immaginazione. Fino al punto di non vederla più, questa natura, e di andare alla ricerca delle sue origini più radicali oltre l'apparenza.
Dunque tra gli antefatti della consapevole speculazione astratta, collochiamo il sintetismo e il decorativismo dei Simbolisti, la stilizzazione dell'Art Nouveau, il Neo-impressionismo, il Fauvismo con l'espressività del colore puro, i Nabis con l'amore per l'arabesco e la tendenza alla spiritualità, il Cubismo. Ma anche le ricerche dei poeti formalisti russi, molto precise e chiare sin dal 1910, le quali, rivoltandosi contro il Simbolismo e le sue implicazioni di natura religiosa, mistica, psicologica, assegna loro il ruolo di positivisti dell'espressione artistica contro ogni forma di estetismo. Siamo all'opposto dei pensieri worringeriani e Viktor Sklovskij (autore, tra l'altro, de L'arte come artificio) nel 1914 scrive che la forma non va più concepita come una veste sopra un contenuto, ma un'integrità dinamica e concreta con un contenuto proprio riscontrabile in se stessa.
Boris Eikhenbaum nel 1925 ricorda che per i poeti formalisti "era necessario rifiutarsi a qualsiasi compromesso. La storia esigeva un vero pathos rivoluzionario, tesi categoriche, un'ironia implacabile, un coraggioso rifiuto di qualsiasi conciliazione possibile. Soprattutto importava opporre ai principi estetici dei Simbolisti un atteggiamento scientifico e obbiettivo basato sui fatti. Da qui veniva il nuovo pathos del positivismo scientifico che caratterizzava i Formalisti". Il pensiero di Sklovsky ricordato sopra sembra quasi un'anticipazione di quel che scriverà Giulia Veronesi nel 1967: "L'arte astratta […] non è tanto una modifica o una trasformazione del metodo espressivo, del modo di fare e di intendere le forme, nel processo da cui ha origine e vita, quanto una scoperta dei suoi rapporti vitali con la realtà dell'essere umano, una più sottile intelligenza della sua stessa realtà e una interiorizzazione dei suoi motivi, equivalente ad una totale liberazione dei vincoli che l' "esterno" aveva sempre posti – dal tempo dei graffitisti rupestri fino al tempo di Cézanne – con l'icastica forza del suo essere; l' "esterno" stesso si era sempre proposto all'artista quale modello ad una copia, ad una imitazione o ad una interpretazione più o meno fedeli o sagaci".

Insomma si delineano due modalità di pensare l'astrazione e di realizzarne le opere: l'una di sapore worringeriano, di natura spirituale e/o psicologica che riconduce ad altro da sé (al trascendente); l'altra formalista, attenta ad essere se stessa, a ritrovare la qualità delle forme all'interno di sé e dunque fortemente attenta al processo da cui le stesse derivano e alle loro intrinseche strutture. La prima sfocerà, tanto per esemplificare, nell'Astrattismo lirico di Kandinskij fatto di impulsi poetici, di ispirazione romantica intesa come effusione dello spirito; la seconda nell'astrazione rigorosa, fortemente mentale e formale, di Piet Mondrian, caratterizzata da severità intellettuale scaturita dal pensiero logico, dalla regola, dalla geometria.
Kandinskij e Mondrian muovono in fondo dalla medesima ragione idealistica, addirittura di natura mistica. In entrambi esiste una tensione profetica che aspira alla rigenerazione del mondo ad opera dello spirito svincolato da ogni contingenza. L'artista russo cerca di raggiungere l'obbiettivo costruendo una pittura di origine emotiva, una specie di ascetismo che mira a liberarsi da ogni gravame materiale e particolare per ricongiungersi alla spiritualità universale e che presenta chiari i segni dell'antiscientismo e dell'antipositivismo. Il pittore olandese, di contro, elabora una concezione teorica e formale di natura disciplinata ed austera, calvinista quasi, che tende ad annullare ogni incertezza, titubanza, debolezza e soprattutto che mira ad eliminare la provvisorietà dei sentimenti e ancor più delle passioni che da essi scaturiscono, attraverso un processo di spersonalizzazione di sé e di affrancamento da ogni individualità per tendere alla massima oggettività individuata nello stile. Non a caso De Stijl si chiamerà la rivista fondata nel 1917 a Leida, in Olanda, che diventerà l'organo ufficiale del movimento artistico, il Neoplasticismo, con il quale si vuol dar vita ad un mondo nuovo in cui lo spirito si traduca in puri atti estetici. La qual cosa colloca l'atteggiamento culturale che ne risulta sotteso nell'ambito del più ortodosso scientismo di origine positivista.
Kandinskij riconosce piena autonomia espressiva ai segni e ai colori in virtù della loro autosignificanza, anche grazie alle sue personali precedenti esperienze vissute prima all'interno dello Jugendstil monacense (l'Art Nouveau tedesca) e poi nel gruppo espressionista Der Blaue Reiter dove percepì forti le suggestioni derivate dai processi di stilizzazione lineare e dall'autonoma funzione linguistica del colore. Contesti nei quali ha anticipato vere e proprie soluzioni astratte col dipingere accordi cromatici a campitura larga e contrasti accesi.
Un'altra interessante caratteristica dell'astrazione lirica kandinskijana è rintracciabile nell'analogia che l'artista individua tra pittura e musica, di cui parla in Dello Spirituale nell'Arte, nel quale sostiene che anche il colore è una "risonanza interiore" e scrive: "Per noi pittori […] il più ricco ammaestramento è quello che si trae dalla musica". L'interesse a comparare e a far vivere assieme i due linguaggi dell'espressione – quello visivo e quello musicale – era condiviso, in quei tempi, anche da altri artisti. Paul Sérusier parlava di accordi cromatici nell'ABC de la peinture del 1921, dove stabiliva una perfetta equivalenza tra l'espressione musicale e quella pittorica identificando note e colori. Per esempio: al rosso corrisponde il do, mentre al giallo il mi, all'azzurro e al verde il sol. Quello che scrive Sérusier è la conseguenza di un atteggiamento piuttosto diffuso. Prima di lui c'era stato il lituano Mikaloius Konstantinas Čiurlionis, musicista e pittore, a dipingere la musica trasformando in colori i suoni. Poi Frantisek Kupka e Serge Charchoune. Nell'area mitteleuropea, specialmente in Austria, si erano sperimentate le musiche atonali, poi quelle dodecafoniche (musiche definite anch'esse "astratte", perché svincolate dalle regole compositive tradizionali): si pensi ad Arnold Schönberg, anch'egli musicista e pittore espressionista. Sotteso a questa analogia tra i linguaggi della pittura e della musica c'è l'intento di realizzare il massimo della libertà espressiva sulla base di un sentimento romantico di fondo. Dirà Paul Klee: "L'Astrazione, questo glaciale romanticismo…".
Piet Mondrian compie un itinerario pittorico che parte dal Naturalismo, accosta l'Impressionismo, l'Art Nouveau, il vangoghismo, il Fauvismo, il Cubismo. La sua esperienza astratta si estrinseca per via semplificativa. Lo si può ben capire guardando il processo di graduale "spoliazione dell'albero" nei tre dipinti in cui protagonista è, appunto, l'albero: il primo del 1909-1910 (L'albero rosso), il secondo del 1911 (L'albero argentato), il terzo del 1912 (Il melo in fiore). Si passa da una immagine post-impressionista ad una semi-figurativa e, infine, all'ultima astratta nella quale è andato perduto ogni riferimento al dato di natura. Mondrian sottrae progressivamente all'oggetto ogni sua connotazione identificativa, lo riduce ad ossatura, a schema, fino a farlo scomparire in un agglomerato di forme di vago sapore geometrico.
Nel 1917 il pittore fonda il Neoplasticismo e dà vita, con Theo van Doesburg, alla rivista De Stijl attorno alla quale si aggregano ben presto altre personalità creative fra cui Bart van der Leck, Antony Kok (poeta), Jacobus Johannes Pieter Oud (architetto), Gino Severini, Alexander Archipenko, Georges Vantangerloo, Constantin Brancusi. Le premesse teoriche sono che l'individualismo (con il bagaglio sentimentale e passionale che si porta dietro) è causa di ogni rovina dell'esistenza e dell'arte nonché di allontanamento dal giusto, per cui occorre contrapporgli la chiarezza dello spirito oggettivo che sola può raggiungere l'equilibrio tra l'universale e l'individuale in una sorta di soluzione atarassica. Nella Prefazione II (1919) al II Manifesto del De Stijl del 1920 si afferma che "il fine della natura è l'uomo, il fine dell'uomo è lo stile". Lo stile, con la sua obbiettività, le sue regole, il suo rigore.
Scopo del Neoplasticismo e del De Stijl è l'identificazione dell'arte con la vita affinché quest'ultima si realizzi come puro atto estetico. Premesso che la vita consiste nell'attività interiore, eliminare nell' arte il mondo degli oggetti significa consentire all'arte di accostarsi sempre più alla verità della coscienza interiore. Quando arte e vita saranno una unica cosa, la prima scomparirà dall'orizzonte dell'uomo assorbita dalla sua dimensione spirituale. Ma se anche l'arte è verità interiore essa dovrà ripulirsi eliminando da sé ogni elemento di realtà naturale in modo tale che coscienza e spirito palesino nelle opere la loro verità fatta di razionalità e di armonia, contrapposta al disordine che regna sovrano nel mondo della natura. Si devono abbandonare le passioni e i sentimenti generati dalla soggettività e quindi bisogna porre termine ai loro modi di rappresentazione che usano la linea curva, le volute, le rette diagonali. Al loro posto va collocata l'obbiettività vera, assoluta, unica dello stile manifestata attraverso le rette verticali e orizzontali, le sole cifre stilistiche della nuova plastica. Anche il colore va totalmente liberato dalle accidentalità della pennellata emozionale, stirata, materica, che va sostituita dalla campitura cromatica pura, netta, piatta, geometricamente definita, a fondo unito e limpido. Vantangerloo e van Doesburg osano derogare da questo inflessibile codice lessicale calvinista, il primo inserendo nell'opera l'aborrita linea curva e il secondo quella diagonale. Motivi, come già detto, ritenuti passionali, arbitrari e individualistici dall'inflessibile caposcuola che estromette i due dal sodalizio non senza aver loro ricordato quel che era stato scritto nella Prefazione I (1917) al Manifesto del De Stijl del 1918: "Quando gli artisti delle diverse arti plastiche avranno capito che devono parlare un linguaggio universale, non si aggrapperanno più alla propria individualità".
Dopo la rottura con i due colleghi e discepoli infedeli, Mondrian resta solo in compagnia del suo rigorismo esasperato. Lascia la rivista e si avvicina al Bauhaus di Walter Gropius, centro di aggregazione culturale e laboratoriale di tutte le esperienze astratte esperite nel mondo, nelle sue sedi di Weimar prima, di Dessau e di Berlino poi.
Agli antefatti sostanzialmente francesi già ricordati (Simbolismo, Art Nouveau, Fauvismo, Cubismo), allo sviluppo di una linea lirica e spiritualistica in Germania con Kandinskij e di un'altra razionalistica e geometrica in Olanda con Mondrian, va aggiunta la situazione russa, forse quella in cui la ricerca astrattista, soprattutto negli anni precedenti alla I Guerra Mondiale, quindi dal 1905 al 1914 e nel primo periodo dell'Unione Sovietica instauratasi dopo la Rivoluzione di Ottobre del 1917, perciò dal 1917 al 1925 circa, è stata più ampia, articolata e declinata in più modi. Come ricorda De Micheli, gli orientamenti più rilevanti sono stati tre (Raggismo, Suprematismo, Costruttivismo) anche se ad essi connesse o da essi derivate ci sono state altre variabili diversamente denominate, come il Produttivismo di Alexander Michajlovič Rodcenko e Barbara Stepanova, il LEF – acronimo di Fronte di Sinistra delle Arti – di Majakovskij ed altri.

La data di nascita del Raggismo è il 1919. Genitori sono Mikail Fedörovič Larionov e Natalia Gontcharova i quali nel 1913 pubblicano il Manifesto del movimento firmato dal solo Larionov. In esso è scritto che il Raggismo è "una sintesi di Cubismo, Futurismo e Orfismo" ed ancora: "Neghiamo all'individualità qualsiasi valore in rapporto all'opera d'arte. Si dovrebbe guardare attentamente ad un'opera d'arte considerandola solo dal punto di vista dei mezzi e delle leggi che ne hanno sorretto la creazione". Affermazione teorica che si rifà al credo dei poeti formalisti – in chiave antiworringeriana – ed alla loro sostanziale visione strutturalista che concepisce l'opera qualitativamente risolta nell'ambito proprio e nel processo del suo farsi. Posizione prettamente teorica, abbiamo detto, perché poi, a ben analizzare sia le opere di Larionov sia quelle della Gontcharova, si scopre quanti e quali fremiti di natura emozionale, spirituale (perciò intimamente legati all'individualità), esse abbiano tratto soprattutto dalle esperienze del Futurismo e dell'Orfismo. Infatti, anche dal punto di vista grammaticale e coerentemente con l'affermazione contenuta nel Manifesto, gli stilemi raggisti derivano principalmente dagli esempi del Futurismo italiano (in primo luogo da Umberto Boccioni e dalle sue linee-forza paragonabili ai raggi i quali, come scrive Larionov, "si occupano delle forme spaziali conseguite con l'intersezione dei raggi riflessi dai vari oggetti") e dall'Orfismo (detto anche Futurisme tournoyant) del francese Robert Delaunay.
Nei dipinti raggisti non c'è presenza di oggetti, di immagini figurali, del mondo reale. Al loro posto ci sono la luce ("il raggio è rappresentato da una striscia di colore", dice sempre Larionov) e la luminosità dei raggi che creano nello spazio delle strutture nitide, chiare, dinamiche. Ma anche se non registra oggetti, questa pittura non è estranea del tutto al senso del volume, della profondità e del chiaroscuro. Sarà Kasimir Malevič che eliminerà anche le ultime sia pur labili connessioni di sapore strutturale con il mondo di natura aprendo la strada all'astrazione in senso pieno.

L'evento decisivo di questa apertura dovrebbe essersi verificato nel 1913 – almeno stando a quel che lo stesso Malevič ha scritto – allorquando, nell'intento di liberarsi del tutto dalla "zavorra dell'oggettività" (così egli la definisce nel Manifesto del Suprematismo del 1915), dipinge un quadrato nero su fondo bianco e lo espone al pubblico. La reazione dei critici è piuttosto forte e qualcuno di essi arriva a scrivere: "È andato perduto tutto ciò che noi abbiamo amato. Siamo in un deserto. Solo un quadrato nero su fondo bianco ci sta davanti!". Al che Malevič risponde: "Quel deserto è però riempito dallo spirito della sensibilità non-oggettiva che lo penetra tutto […] L'estasi della libertà non-oggettiva" mi ha spinto "nel deserto dove non esiste altra realtà che la sensibilità […] e così la sensibilità diventò il solo contenuto della mia vita. Quello che io avevo esposto non era un ‘quadrato vuoto' ma la sensibilità dell'inoggettività".
Interessante appare (alla luce del pensiero sull'arte che svilupperà successivamente la filosofia ermeneutica con Hans Georg Gadamer e Paul Ricoeur) quel che Malevič scrive nel 1920 nel saggio intitolato Il Suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione, in cui dice che l'arte del passato vive ancora oggi non per quel che ha rappresentato ma per una sua dimensione a-temporale che supera la storicità delle sue rappresentazioni. Tale dimensione – che porta a distinguere un'opera d'arte da un'opera tout-court – egli la chiama "pura sensibilità plastica". (Ricoeur, più di mezzo secolo dopo, distinguerà nell'opera due dimensioni connesse ed interagenti: l'una ostensiva, manifestativa e dunque legata al tempo storico nel quale è stata elaborata e prodotta, l'altra referenziale, ossia che rimanda ad altro da sé. Questa seconda specificità è quella che consente all'opera di parlare in ogni epoca alle coscienze interroganti).
Dunque l'artista moderno, secondo Malevič, deve dipingere e scolpire rispondendo solo all'esigenza della pura sensibilità plastica la quale ha la supremazia assoluta su ogni altra ipotesi di valore nell'arte. Dal punto di vista stilistico le modalità lessicali per realizzare tale obbiettivo, l'artista russo (al pari di Mondrian, del resto, e di tanti altri) le desume dal Cubismo per via semplificativa, vale a dire riducendo i suoi lemmi alle figure geometriche prime come il punto, la linea, il rettangolo, il triangolo, il cerchio.
Nel 1918 l'artista russo giunge a dipingere forme bianche su fondi bianchi (creando precedenti che verranno ripresi e proseguiti da diversi astrattisti nel secondo dopoguerra; ne citiamo due italiani: Enrico Castellani e Giorgio Bompadre, anche se ce ne sono stati altri, sia in Italia che altrove). Con questa soluzione del bianco su bianco egli intende "esprimere il potere della statica attraverso un'essenziale economia della superficie" e ciò farà dire a De Micheli che "i problemi formali finiscono in tal modo con l'occupare interamente l'intelligenza di Malevič avviandolo sempre più verso una rarefazione stilistica sino, appunto, alla solitudine della tela bianca: l'essenza dell'arte, astratta dall'involucro delle cose rappresentate, si è così volatilizzata".
In una posizione diametralmente opposta, sul piano teorico, al Suprematismo di Malevič si colloca il Costruttivismo, tendenza astratta elaborata da Vladimir Tatlin. Per la verità i due caposcuola, destinati a dividersi fino a contrapporsi, iniziano ad operare insieme contro la pittura rappresentativa del reale, sia pure quella già semplificata e trasformata del Cubismo. A partire dal 1913 Tatlin prende a realizzare, con materiali vari, costruzioni a forte valenza tecnica, ponendo le basi della filosofia del Costruttivismo che vuole l'arte decisamente inserita in modo pratico all'interno delle problematiche sociali.
I due artisti – Malevič e Tatlin – espongono insieme in una mostra a Pietroburgo nel 1915. La circostanza serve, però, a mettere in luce le differenze tra i loro modi di concepire l'arte ed i suoi obbiettivi e dunque è da quel preciso momento che essi si avviano su strade diverse destinati quasi sempre a polemizzare, anche aspramente, tra loro. Tatlin è affascinato dalla tecnica ed indirizza le sue ricerche elaborando la teoria dell'obbligatorietà dell'utilità dell'arte. Essa, come già detto, deve risultare inserita nella società in modo pratico e con finalità concrete. Posizione che si rafforza dopo la Rivoluzione di Ottobre dalla quale nasce l'Unione Sovietica.
Sul piano stilistico anche Tatlin – come il suo antagonista – guarda al Cubismo e al Futurismo, privilegiando, di quest'ultimo, l'interesse verso l'estetica della macchina. Il Suprematismo e il Costruttivismo, pur profondamente divisi sul piano teorico, non lo sono dal punto di vista degli esiti linguistici, anche perché condividono, come abbiamo detto, gli stilemi di riferimento. Ma sotto il profilo ideale Malevič e il Suprematismo si ritengono "liberi da ogni tendenza sociale o materialistica, qualunque essa sia […]. Sarebbe ora di riconoscere finalmente che i problemi dell'arte e quelli dello stomaco e del buon senso sono molto lontani gli uni dagli altri", mentre, di contro, Tatlin e il Costruttivismo giungono a chiedere l'abolizione dell'arte in quanto tale, giudicata un estetismo borghese superato e invitano gli artisti ad orientarsi soltanto verso le attività socialmente utili. Il che vuol dire riconoscere, come attività ideative utili alla società, soltanto l'architettura, la pubblicità, la composizione tipografica, la produzione industriale.
La posizione sostenuta da Tatlin conquista ben presto il poeta Vladimir Majakovskij che la esalta in un articolo pubblicato nel 1923 e la riconosce come una grande occasione per la Russia di superare, in modo del tutto innovativo, la cultura e l'arte francesi, dando vita ad un primato nazionale. Tuttavia l'eccessiva tecnicizzazione del concetto di arte crea divisioni interne al gruppo costruttivista . Si ribellano, per esempio, i fratelli Naum Gabo e Antoine Pevsner che redigono il Manifesto del Realismo nel 1920 per distinguere il loro costruttivismo estetico da quello pragmatico e utilitaristico di Tatlin; ma finiscono per distaccarsi dal gruppo primigenio anche Majakovskij ed altri artisti del LEF, oltre ad Alexander Rodcenko e Barbara Stepanova.



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