GRILLO PARLANTE di Armando Ginesi - Considerazioni sull'Arte

Armando Ginesi - 16.11.2011 testo grande testo normale

Tags: armando ginesi, arte, argan, Kandinsky

Magari lavoriamo nel campo dell'arte, siamo galleristi, siamo artisti, siamo giornalisti culturali, siamo organizzatori di eventi culturali. Ma che cos'è l'arte?

Prima di ogni analisi artistica di qualunque genere bisognerebbe sempre precisare bene che cosa si intenda per arte, per cui la prima domanda a cui occorrerebbe dare una risposta è: "Che cosa è l'arte ?". Quesito apparentemente semplice ma nella realtà molto complesso, al punto che la ricostruita megabiblioteca di Alessandria d'Egitto non riuscirebbe forse a contenere l'enorme mole di volumi dedicati all'argomento, nel corso dei secoli, da filosofi e studiosi di ogni genere. Senza, peraltro, che alcuno di essi sia riuscito, a tutt'oggi, a fornire una risposta esaustiva. E forse mai ci riuscirà. Perché l'arte appartiene, per una sua parte, all'area del mistero, dell'insondabile. Sicché uscendo - ripeto che il discorso vale per una parte di sé - dalla dimensione della razionalità, essa diventa percepibile per mezzo di quello che in tedesco si chiama Gefühl, cioè sentimento, il quale non transita lungo i sentieri del pensiero logico.
Cerchiamo di chiarire meglio il concetto e soprattutto quello che intendiamo dire quando usiamo l'espressione "una parte di sé". Chiediamo aiuto ad un grande poeta del XIX secolo, Charles Baudelaire, il quale, nel capitolo "La modernità" del suo La pittura della vita moderna, dopo aver definito "bellezza misteriosa" il contenuto dell'arte di un certo periodo storico, ha detto che la modernità (ovvero la storicità) non rappresenta che la metà dell'arte e l' "autre moitié est l'eternel et l'immuable". Dunque due sono gli aspetti, diremmo meglio le dimensioni, conviventi nell'arte, di cui una è storica, vale a dire legata al proprio tempo, quindi che cambia e si adatta ai mutevoli modelli espressivi che ogni fase storica elabora; e l'altra è eterna, immutabile, metastorica. Ma questo, in sostanza, è anche quello che sostiene un filosofo del linguaggio a noi contemporaneo, Paul Ricoeur, allorché attribuisce all'arte due funzioni: una ostensiva, manifestativa, che agisce nello stesso reticolo spazio-temporale entro il quale si trovano l'autore e il fruitore (colui che parla e colui che ascolta); un'altra referenziale, che rimanda ad altro da sé e che costituisce quel nucleo essenziale (l'eterno e l'immutabile cui faceva cenno Baudelaire) non più rappresentativo dell'hic et nunc di alcuno, ma che anzi costituisce un distanziamento da ogni reticolo di spazio e di tempo e si fa contemporaneo a tutti i tempi.
Tale dualità dell'arte, questo suo essere, nel medesimo tempo, storia e metastoria, modernità ed eternità, l'hanno percepita molti altri artisti, oltre a Baudelaire, ed anche altri filosofi. Umberto Boccioni, per esempio, nel 1912 scriveva che il compito dell'artista era quello di "dare l'invisibile che si agita e vive al di là degli spessori". Persino Carlo Marx aveva riconosciuto all'arte una peculiarità che la faceva agire autonomamente rispetto ai deterministici processi dello sviluppo produttivo. Tant'è che alla domanda "che cos'è che fa si che la creazione artistica sia un valore eterno malgrado la sua storicità ?" (come riferisce Jean Clair in Critica della modernità), il filosofo di Treviri rispondeva riconoscendo che la creazione artistica in virtù di un non spiegabile status di privilegio, era la sola produzione che non si piegava ai "rapporti determinati, necessari, indipendenti dalla volontà degli uomini, rapporti di produzione che corrispondono ad un quadro di sviluppo determinato dalle loro forme produttive materiali" (Critica dell'economia politica, 1859). Inoltre ammetteva "l'ineguale rapporto dello sviluppo della produzione materiale con lo sviluppo per esempio artistico" ed arrivava a concludere che "per l'arte è noto che determinati suoi periodi di fioritura non stanno assolutamente in rapporto con lo sviluppo generale della società" e dunque riconosceva il fatto che l'arte si poneva al di fuori di ogni meccanicistico ed obbligatorio rapporto con la produzione materiale: ciò gli appariva come uno "scandalo logico" tuttavia non poteva non prenderne atto.

Un artista del valore di Henri Matisse, il padre del Fauvismo, aveva pure affermato: "Nella pittura ho trovato un terreno illimitato nel quale ho potuto dar libero sfogo alla mia natura inquieta": quel termine "illimitato" indica con chiarezza una dimensione extra-empirica, sovra-umana, in quanto mette in campo la condizione dell'infinito che non è propria dell'uomo. Riferendoci sempre a questa condizione, registriamo anche un pensiero di Rainer Rilke espresso nella lettera a Marline del 23 febbraio 1921: "Dove mai l'arte potrebbe trovare il suo punto di partenza se non nella gioia e nella tensione di un inizio senza fine ?". Quanto assomiglia, questa riflessione di Rilke, a quello che aveva affermato Wassilij Kandinskij e cioè che "La vera opera d'arte nasce dall'artista in modo misterioso, enigmatico, mistico".

Dal canto suo Paul Klee, nel 1920, aveva detto che "l'arte degna di questo nome non rende il visibile ma dissuggella gli occhi sull'invisibile" e poi che "l'arte non rende il visibile, essa rivela"; infine, nella celebre conferenza Ueber die moderne Kunst, tenuta a Jena nel 1924, si chiedeva: "Quale artista non vorrebbe abitare là dove l'organo centrale del tempo e dello spazio - non importa se si chiami cervello o cuore - determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primitivo della creazione dove è riposta la chiave segreta del tutto ?".
Anche Francesco Arcangeli, il grande storico dell'arte allievo di Roberto Longhi, nel chiarire che cosa fosse Il Romanticismo, aveva dato dell'arte (sia pure di quella romantica), una definizione che si riconduce ai concetti sopra esposti dicendo che essa consiste nel "momento in cui l'artista, invaso da un febbre psichica, investe di questa temperatura il mondo del rappresentabile e radicalmente lo riforma entro la sua interiorità".

Per finire con le citazioni (soprattutto espresse dagli artisti, cioè da coloro che l'arte la producono, quindi che ne fanno un'esperienza forte e la percepiscono come sentimento di una dimensione più grande di loro, quel sentimento dell'infinito che l'uomo è capace - Leopardi docet - di presagire in quanto, direbbe Karl Ranher, "luogo della trascendenza") ne riferiamo altre due, la prima di Giorgio De Chirico, il pictor optimus: "Perché un'opera sia veramente immortale deve uscire dai limiti dell'umano: il buon senso e la logica non le servirebbero"; la seconda del pittore belga Constant Permeke: "Dipingere non è dire ciò che vede l'occhio, ma ciò che vedono il cuore e l'anima". Tante altre ancora, di queste considerazioni, se ne potrebbero far seguire, tutte sintoniche con la convinzione che gli artisti - e, con essi, molti studiosi, compreso il sottoscritto - posseggono e cioè che l'arte, come si diceva sopra, appartenga, almeno in parte, a quella dimensione del mistero che ci sovrasta (per citare di nuovo il pensiero di Ranher: "l'uomo è un mistero sovrastato da misteri più grandi di lui").

A questo punto ci si chiede da che cosa nasca tale convinzione oltre che da quel Gefühl di cui abbiamo parlato e che rappresenta il fondamento dell'autentica esperienza estetica, vissuta sia dall'autore dell'opera sia dai fruitori. Per cercare di dare una risposta convincente dobbiamo ritornare alla domanda da cui hanno preso il via le presenti riflessioni: "Che cos'è l'arte ?". Rispondiamo che è certamente una forma di comunicazione (da una parte ci sono una coscienza e un sentimento trasmittenti, dall'altra almeno una coscienza e un sentimento riceventi), ma di un tipo molto speciale che il sottoscritto ama definire "altra" ed "alta". In quanto comunicazione appartiene al linguaggio che, secondo Noam Chomsky, è componente della lingua intesa come creatività, come "competenza linguistica", ovvero intuizione particolare, che ogni individuo possiede, della propria capacità di comunicare e che deriva da un sistema linguistico detto "grammatica generativa" la quale affonda le radici nell'inconscio.
Il linguaggio non è un sistema chiuso e statico (come magari lo aveva concepito Fernand De Saussurre) ma al contrario una produzione aperta e dinamica. Di esso si può dire che è un'enèrgeia (attività) e non un èrgon (opera). Per dirla poi con Martin Heiddeger il linguaggio rivela l'essere e dunque, in quel linguaggio speciale che costituisce l'arte (che sempre il filosofo tedesco definisce "messa in opera della verità"), l'essere perviene in superficie e si palesa attraverso due qualità linguistiche che sono la metafora e il simbolo. Attraverso di esse si realizza quella che Hans Georg Gadamer chiama "trasmutazione in forma" (l'Arte) la quale non rappresenta un mèro cambiamento - a cui sempre permane sotteso ciò che muta - ma il passaggio radicale ad un totalmente altro da prima che raggiunge la sua compiutezza nella forma. La "trasmutazione in forma", inoltre, è anche trasmutazione di verità, per cui, nella rappresentazione artistica, alla cosa rappresentata viene conferita più verità di quanta essa ne possegga nella realtà (una doppia verità: quella reale e quella della finzione creativa).
Abbiamo fatto riferimento alla metafora e al simbolo come ad elementi sostanziali del linguaggio artistico, ovverosia dell'arte nel suo fenomenizzarsi. La metafora è un trasferimento di significato di una parola o di un'espressione reale ad un'altra figurata che abbia con la prima un rapporto di somiglianza: Aristotele, nella Poetica scriveva che "la metafora è il trasferimento ad una cosa di un nome proprio di un'altra...", quindi finiva per considerarla un linguaggio improprio, dotato di ambiguità anche perché, secondo lui, chiamando una cosa con il nome di un'altra, si toglieva a quest'ultima qualche cosa che le era proprio. Secondo il grande pensatore greco l'elemento comune produce chiarezza, mentre l'elemento improprio no.
Giambattista Vico così cita il pensiero aristotelico sulla metafora: "Nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu" (Niente può esserci nell'intelletto che prima non sia appartenuto ai sensi). Questa posizione filosofica, secondo cui la metafora rappresenta una non-verità in quanto priva dell'adaequatio ad rem, è stata fatta propria successivamente da molti altri pensatori ed epistemologi, per alcuni dei quali essa ha rappresentato una vera e propria malattia del linguaggio.

Noi, al contrario, in accordo con il già citato Ricoeur, con Gadamer, con Eberhard Jüngel e con un po' tutta la filosofia ermeneutica, sosteniamo che la metafora, in quanto verità della finzione, non sia un semplice ornamento oratorio fine a stesso, ma costituisca il valore aggiunto di una verità nuova (quella della finzione, appunto) che si unisce alla verità del reale (espressa dalla proposizione) e perciò finisce per farsi portatrice di una doppia verità. Ricorrendo allo stesso esempio usato da Jüngel nel suo testo Verità metaforica, sosteniamo che quando diciamo metaforicamente che "Achille è un leone" non esprimiamo una falsa verità ("Chi di un reale afferma qualche cosa che questi non è realmente non mente se si esprime metaforicamente") dal momento che Achille è un uomo e non un animale della foresta, ma affermiamo sia la verità dell' Achille reale sia quella dell'Achille della finzione la quale ci fa immaginare, per analogia, Achille valoroso e forte al pari di un leone. Ciò significa che, con la metafora, attraverso la quale si esprime il linguaggio dell'arte, entriamo in contatto con una duplice verità . Di conseguenza può dirsi che il linguaggio artistico aumenta di senso (perché più ricco) rispetto a quello reale o proprio.

Ma questo tipo di linguaggio, abbiamo detto, si palesa anche mediante il simbolo. Infatti l'uomo ha la capacità di esprimersi con i simboli: possiede una dimensione simbolica. Ma che cosa è il simbolo? Per Victor Turner esso è "ciò che, per generale consenso, viene considerato capace di prefigurare, rappresentare o rievocare qualche cosa perché possiede qualità analoghe o per un'associazione di fatto o di pensiero".
Tra i vari simboli esistono quelli che Edward Sapir chiama "di condensazione", ovvero forme di comportamento sostitutivo di espressioni dirette che mettono in atto una scarica emotiva conscia o inconscia. Questo tipo di simboli è saturo di qualità emozionale ed è quello che forma il linguaggio dell'arte. Esso è portatore di valori ultimi di natura non empirica.
Occorre fare attenzione a non confondere il simbolo con il segno: infatti mentre il primo consiste nella migliore espressione possibile di un fatto relativamente ignoto eppure esistente, il secondo è un'espressione analoga o abbreviata di una cosa nota. Al segno possono essere ricondotti quei simboli che, sempre Sapir, chiama "di riferimento", cioè che indicano qualche cosa (come la scrittura, il linguaggio orale, le bandiere nazionali eccetera).
Ci pare che, attraverso l'analisi del senso della metafora e del simbolo, possa delinearsi meglio quella qualità del Gefühl che consente, da una parte, la creazione dell'opera d'arte e, dall'altra, la sua fruizione, al di fuori del puro esercizio della razionalità. Sicché ci sembra che possa darsi ragione a Gadamer quando afferma che l'esperienza estetica si contrappone alla coscienza estetica (appartenendo la seconda all'ambito della ragione) e rappresenta un evento non concluso che modifica realmente chi lo compie (artista creatore dell'opera, fruitore che la "legge") facendolo appartenere ad esso.
L'arte è un evento di verità e siccome si manifesta come linguaggio che a sua volta è rivelativo dell'essere, ecco che l'arte, nell'esperienza umana, costituisce un accrescimento dell'essere.

A lato (o forse a monte) di queste considerazioni sulla dimensione misterica dell'arte e sulla sua percepibilità mediante il Gefühl si pone quella singolare categoria del sentimento, oltre che del pensiero, che Rudolf Otto ha chiamato il "numinoso" (la percezione del sacro che si sottrae alla sfera della razionalità: un àrreton, un ineffabile, inaccessibile alla comprensione concettuale). Il filosofo e teologo tedesco lo ha paragonato al senso artistico in quanto mysterium, alius valde, fascinans ac tremendum, maiestas e ci ha ricordato come, di fronte a certe opere architettoniche o plastiche, a certe forme decorative, a certe espressioni musicali e così via, l'uomo riceva una "scossa magica" che determina in lui le medesime reazioni emotive di quando si incontra con il mistero del sacro. Non dimentichiamo, a questo proposito, quel concetto del sublime elaborato da Immanuel Kant come "concetto in-analizzabile", come mistero che colpisce lo spirito sia respingendo che attraendo.
Quando l'artista - ma lo stesso discorso vale per il fruitore - si trova immerso in quella particolare condizione del Gefühl , è come se vivesse in una situazione di liminalità, ovverosia di sospensione, di perdita totale, di distruzione della propria struttura, paragonabile a quella fase che l'antropologia culturale ha individuato nei riti di passaggio, più propriamente in quelli iniziatici. Essi, com'è noto, prevedono tre fasi (la destrutturazione, la liminalità e la ristrutturazione) per passare da uno stato all'altro, da quello che precede l'iniziazione a quello successivo. La liminalità è una situazione interstrutturale che, letta con un'ottica razionale e utilitaristica, appare deficitaria, mentre in realtà il suo essere transeunte ed ambiguo (il soggetto coinvolto conserva poco dello stato precedente e detiene poco di quello a venire) ne fa il regno delle possibilità pure. Esso diventa una straordinaria ricchezza di potenzialità conseguente proprio alla mancanza di un preciso status nel quale non-si è-più e non-si è-ancora.
Questo momento, di straordinaria importanza, esaltante, è la condizione di sospensione nella quale l'artista viene a trovarsi nel momento in cui, dentro il suo essere, prende corpo l'opera con assoluta libertà, dal momento che egli, essendo destrutturato e perciò sciolto dai condizionamenti di un determinato stato, si apre, potremmo dire si spalanca, alla dimensione dell'àrreton nonché si immerge nel dinamismo vivificatore dell'enèrgeia. Non assomiglia, tutto ciò, a quella "tela bianca abbagliante d'attesa" di cui parlava Wassilij Kandinsky allorquando diceva che in essa erano contenute tutte le potenzialità del futuro dipinto ? E non sembra esserci stretto collegamento tra questa condizione sospensiva e quello che Giovanni Paolo II ha scritto nella sua Lettera agli Artisti del 4 aprile 1999: "Nessuno meglio di voi artisti, geniali costruttori di bellezza, può intuire qualcosa del pathos con cui Dio, all'alba della creazione, guardò all'opera delle sue mani. Una vibrazione di quel sentimento si è infinite volte riflessa negli sguardi con cui voi, come gli artisti di ogni tempo, avvinti dallo stupore per il potere arcano dei suoni e delle parole, dei colori e delle forme, avete ammirato l'opera del vostro estro, avvertendovi quasi l'eco di quel mistero della creazione a cui Dio, solo creatore di tutte le cose, ha voluto in qualche modo associarvi ?".
Da quanto sopra detto ci sembra che derivi come conseguenza la consapevolezza di un fascino dell'arte che avvolge, anche in maniera indefinita e irrazionale, sia l'autore sia il fruitore dell'opera, secondo il principio gadameriano dell'appartenenza. Noi aggiungeremmo del dono, perché crediamo che l'arte sia da ritenersi un dono (al pari di un atto d'amore) in quanto comunicazione (e in che cosa consiste la comunicazione se non nel donarsi reciprocamente un qualche valore fondamentale come la parola, il segno, il gesto o quant'altro ?). Inoltre, nel caso dell'arte, trattandosi, come già detto, di una comunicazione specialissima, anche il dono avrà natura del tutto esclusiva.
Per le ragioni esposte (l'ineffabilità, l'appartenenza - almeno in parte - alla sfera del mistero, la contiguità al numinoso) l'avvicinamento all'arte va compiuto dopo essersi liberati da incrostazioni razionalistiche, da presunzioni di sapere ed imboccando la via dell'umiltà, della disponibilità a ricevere (il dono), della disponibilità sensibile all'ascolto anche del silenzio (che è linguaggio non ancora pervenuto alla parola), con la consapevolezza che l'incontro con essa è un atto molto impegnativo (a volte finanche faticoso). Anche perché, come diceva Giulio Carlo Argan (citiamo questa volta un razionalista il cui pensiero traeva origine dall'Illuminismo), essa è un fenomeno complesso dalle diramate radici: come pensare di districarle, siffatte radici, con superficialità e senza una partecipazione profonda ed onerosa ? Per riuscirci occorre unire, nel momento ermeneutico, la conoscenza, che consente di capire il senso della qualità ostensiva, al sentimento, attraverso il quale si può sperare di penetrare a fondo nella dimensione referenziale finendo per arricchirsi di un verità più vera di quella che solitamente viene offerta dal reale.



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